Style et technique

Au cours de sa carrière, George Agnew Reid a expérimenté une variété de moyens d’expression, de styles, de techniques et de thèmes. Élève de Robert Harris (1849-1919) et surtout de Thomas Eakins (1844-1916), il adopte la méthode de peinture directe, reconnue comme « française », en utilisant son pinceau pour définir les grandes zones de formes, de couleurs et de lumière. Adepte de la pratique du plein air, Reid en vient aussi à explorer l’impressionnisme. Il est également l’un des principaux défenseurs du mouvement Arts and Crafts. Grâce à cette influence, il devient une figure exemplaire du rapprochement entre peinture, architecture et arts appliqués, qui vise à favoriser l’épanouissement personnel et social.

Peindre à la française

Dans ses études d’art, Reid se spécialise dans la figure humaine, et ce sont ses peintures de figures réalisées à la fin des années 1880 et au début des années 1890 qui le consacrent comme un artiste canadien d’importance. La Ontario School of Art (OSA, aujourd’hui l’Université de l’ÉADO), où il accède en 1878, n’offre pas de cours d’après modèle vivant. Reid fait toutefois un apprentissage crucial pour son œuvre ultérieure dans le cours d’après l’antique de Robert Harris (1849-1919), alors en pleine ascension. Ce dernier est en effet le portraitiste le plus reconnu au pays grâce à son grand tableau de 1883, Les Pères de la Confédération (qu’un incendie détruira en 1916).

Le cours d’après l’antique, où les élèves dessinent des copies de moulages en plâtre de sculptures classiques, est souvent intégré aux programmes des écoles d’art. Les élèves suivent ce cours jusqu’à parvenir à la maîtrise des techniques de dessin. Harris adopte cependant une approche différente : plutôt que d’analyser les moulages à travers leurs lignes, comme le veut la méthode traditionnelle, il apprend aux élèves à les percevoir comme un jeu de larges plans de lumière et d’ombre. Ainsi, après avoir saisi la construction globale d’une forme, les élèves sont en mesure d’affiner leur travail en incorporant de plus en plus de tons moyens, sans sacrifier leur vision initiale des larges zones de lumière et d’ombre.

Reid témoigne par écrit : sous la direction de Harris, « [j’ai] commencé à concevoir mon travail d’après l’antique à l’aide de plans et de masses solides, sans surcharge, Harris prêchant que les masses étaient tout ». Harris avait développé cette approche durant ses études avec Léon Bonnat (1833-1922), à Paris, et Reid se souviendra en avoir été immédiatement enthousiasmé. « Plus tard, quand je suis allé étudier à Paris, j’ai compris qu’il s’agissait de la méthode française, car les professeurs utilisaient constamment les expressions “les valeurs”, “le ton vaste” et “dessinée par la masse” ». En dehors du cours d’après l’antique, Reid applique la méthode française dans la réalisation d’une copie du tableau de Harris, The Newsboy (Le vendeur de journaux), 1879. Ce dernier admirait cette réplique.

De 1882 à 1884, Reid étudie à la Pennsylvania Academy of the Fine Arts (PAFA) de Philadelphie, où il trouve enfin ce que l’OSA ne peut lui offrir : des cours d’après modèle vivant. Les relevés attestant sa présence à l’académie montrent qu’il passe la majeure partie de son temps dans ces cours. À titre d’enseignant, Thomas Eakins (1844-1916) – qui avait étudié avec Bonnat comme Harris – délaisse la pratique des études préparatoires au crayon et au fusain au profit de celle privilégiant un pinceau chargé de matière. Comme il le mentionne dans une entrevue en 1879, « [l]e pinceau permet surtout de saisir instantanément la composition générale d’une figure. Il n’y a pas de lignes dans la nature ». Eakins emploie donc cette technique de peinture d’après modèle vivant de manière systématique, la préférant au dessin d’après des moulages inertes. Reid écrit dans ses notes que cet aspect des leçons d’Eakins l’intéresse particulièrement, ce dont témoignent d’ailleurs des esquisses telles que Study of a Woman with Arms on Head (Étude d’une femme avec les bras sur la tête), 1884.

En 1888 et 1889, Reid et sa femme, Mary Hiester Reid (1854-1921), passent un an en Europe, dont une grande partie à Paris. C’est là que Reid étudie à l’Académie Julian et à l’Académie Colarossi, en plus de travailler pour le portraitiste et muraliste français Jean-Joseph Benjamin-Constant (1845-1902), un artiste « à mi-chemin entre les traditions de l’école et les audaces modernes ». L’influence majeure de Benjamin-Constant sur Reid réside dans sa manière de composer une œuvre. En plus de déterminer rapidement les principaux aspects des figures humaines (une méthode avec laquelle Reid est familier grâce à ses études auprès de Harris et Eakins), l’artiste veille à une répartition globale des tons, ainsi que des jeux de lumière et d’ombre qui structurent sa composition. Sous la direction de Benjamin-Constant, Reid aborde en simultané, plutôt qu’en étapes séparées, le·s personnage·s du premier plan et l’arrière-plan d’un tableau.

Il en résulte des croquis tels que The Sword of Damocles (L’épée de Damoclès), 1888-1889, que Reid réalise alors qu’il est à l’Académie Julian, lesquels se caractérisent par un agréable sens de l’unité et de la cohésion picturales. L’apport de Benjamin-Constant est également manifeste dans les tableaux aboutis de Reid, comme Family Prayer (Prière en famille), 1890, qu’il peint un an après son retour de Paris. Prière en famille révèle une grande unité d’ensemble – ce sentiment omniprésent d’une atmosphère enveloppante liant tous les éléments – grâce à l’accent porté sur les larges plans de couleurs, les variations de lumière et d’ombre, l’estompage des détails susceptibles de distraire, et le travail du pinceau, aussi fluide que constant, qui imprègne toute la toile. Reid emploie une technique comparable pour des peintures de genre telles que Forbidden Fruit (Fruit défendu), 1889, The Story (L’histoire), 1890, Mortgaging the Homestead (Une hypothèque sur la ferme), 1890, et The Other Side of the Question (Le revers de la question), 1890. Dans la peinture antérieure The Call to Dinner (L’appel pour le dîner), 1886-1887, commencée un an après le départ de Reid de Philadelphie, le sujet féminin prend bel et bien corps en trois dimensions, mais cette forme n’est pas intégrée de manière convaincante dans le paysage, qui semble avoir été peint avant l’ajout du sujet. La formation de Reid auprès de Benjamin-Constant contribue ainsi à combler cette lacune compositionnelle.

Figure tutélaire de l’art canadien à l’époque, Lucius O’Brien (1832-1899) n’est pas satisfait de la manière avec laquelle Reid estompe les détails dans certaines peintures, notamment Prière en famille. O’Brien décrit d’ailleurs Reid comme « l’un des éliminateurs ». « Il pourrait facilement ruiner l’art canadien, grommelle O’Brien, mais s’il y a bien une chose, c’est que personne ne voudra jamais acheter ses tableaux. » La suite lui donnera tort; la popularité des grandes scènes de genre de Reid au Canada et le succès de six d’entre elles dans les expositions du Salon parisien entre 1889 et 1894 en sont la preuve.

Le plein air et la peinture impressionniste

Au cours des années 1890, les peintures de Reid révèlent des qualités propres au plein air. Cette technique, qui consiste à réaliser des œuvres à l’extérieur plutôt qu’en atelier, rencontrait un grand succès auprès des artistes en France depuis les années 1830. Toutefois, c’est véritablement dans les années 1870 et 1880 que les impressionnistes en ont fait une pratique pleinement établie. Ces artistes appréciaient le plein air, car il offrait la possibilité de capter les effets éphémères de la lumière et du temps qu’il fait, de générer un sentiment de spontanéité et d’immédiateté dans l’œuvre, et d’encourager l’usage de couleurs vives – autant d’éléments qui favorisaient la schématisation des formes plutôt que la recherche d’un réalisme minutieux.

Reid est à ce point passionné de plein air qu’il instaure des cours de dessin en extérieur pour les élèves de ses cours privés à Toronto et à Onteora, ainsi que pour les élèves de l’OSA – et plus tard, du Ontario College of Art (aujourd’hui l’Université de l’ÉADO). Sa propre production témoigne également de l’influence du plein air pour plusieurs raisons. D’une part, Reid peint davantage de paysages à compter du début des années 1890. D’autre part, l’art mural qu’il admire en Europe à la fin des années 1880 reprend, comme par hasard, les caractéristiques du plein air, soit la réduction des détails, la simplification des formes, la suppression du modelé et la diminution de la complexité narrative au profit d’un accent porté sur les motifs de la surface.

Un troisième facteur à prendre en compte dans l’adoption de la peinture en plein air par Reid tient dans la popularité de l’impressionnisme à l’époque, qui rend cette pratique particulièrement attrayante pour la relève artistique. En 1888 et 1889, lorsque George et Mary Hiester Reid séjournent à Paris, l’influence du mouvement a tellement imprégné le monde de l’art français que des artistes du juste milieu, tels que Jules Bastien-Lepage (1848-1884) et le Canadien Paul Peel (1860-1892), modifient leurs tableaux académiques en y intégrant des caractéristiques propres au plein air. Même Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898), dont Reid admire grandement les peintures murales classiques, modifie son style sous l’influence de l’impressionnisme : il recourt à une palette de couleurs plus lumineuse et applique plus amplement la matière sur ses œuvres.

Les toiles de Reid des années 1890, inspirées par l’impressionnisme, comptent parmi ses plus rafraîchissantes. Idling (Flâner), 1892, et City and Country (Ville et campagne), 1893, sont campées dans des panoramas extérieurs ensoleillés, et montrent un usage du pinceau plus libre, des détails réduits et une palette lumineuse. Dans Ville et campagne, la présence d’ombres bleutées rappelle celles que privilégiaient les impressionnistes. Pourtant, ces œuvres ne suivent pas le mouvement jusqu’à son objectif ultime, qui est de percevoir le monde à travers la lumière colorée sans se soucier des formes solides. Dans cet esprit, Claude Monet (1840-1926), avec son éminente série de vues impressionnistes représentant la cathédrale de Rouen de 1892 à 1894, résume la masse imposante de l’architecture à des rideaux de lumière chatoyants, dépourvus de consistance physique. Tant Flâner que Ville et campagne respectent les volumes et la physicalité du corps des enfants, disposés au sein de compositions soigneusement structurées.

En 1896, trois ans après avoir peint Ville et campagne, Reid est de retour à Paris, où il approfondit son étude de l’impressionnisme. S’il considère que le mouvement est « digne de respect », son exploration ne constitue, pour lui, « qu’une phase ». Il faut dire que le public et les critiques de Toronto sont généralement mal informés sur l’art impressionniste et plutôt réticents à son égard jusqu’au début du vingtième siècle. En 1892, un critique écrit, à propos d’une autre peinture de plein air : « Son œuvre Berry Pickers [Les cueilleuses de fruits de Reid] est intéressante à titre d’incident [mais] un peu confuse dans l’exécution, et témoigne d’une négligence inhabituelle dans le dessin. » L’année suivante, Reid confesse : « Mon léger effort d’expérimentation impressionniste semble avoir fait des ravages auprès de certains critiques ».

L’ambivalence de Reid envers l’impressionnisme témoigne de sa conviction de longue date quant à la valeur et la flexibilité de la tradition académique. Tous ses professeurs les plus notoires – Robert Harris, Thomas Eakins et Jean-Joseph Benjamin-Constant – ont combiné leur formation académique traditionnelle avec des techniques plus modernistes, sans toutefois sacrifier la première au profit de la seconde. Cette flexibilité inhérente à la formation académique était au cœur de la vision de Reid. « Je suis à la fois partisan de l’académisme et du modernisme », déclare-t-il en 1929. « Pour l’académisme, je revendique le pouvoir de grandir, car il a la possibilité d’assimiler toute bonne pensée par la recherche et l’expérimentation. L’académisme n’a jamais été statique, bien qu’il puisse parfois sembler l’être. »

Cette attitude s’accompagne d’une méfiance à l’égard de ce que Reid considère comme de l’innovation pour le seul intérêt de la nouveauté. « Le postimpressionnisme, le cubisme, le futurisme, le vorticisme, l’expressionnisme, affirme-t-il, ont émergé […] dans un effort pour se débarrasser de la tradition académique […] Tout ce qu’on appelle modernisme n’est pas nécessairement moderne, ce n’est que le vieil appel en faveur de quelque chose de nouveau à tout prix ». Même au début des années 1930, Reid signe une pétition diffusée par l’architecte de Vancouver John Radford (1860-1940), qui prétend que la Galerie nationale du Canada (aujourd’hui le Musée des beaux-arts du Canada) fait preuve d’une « flagrante partialité » en organisant des expositions d’art moderne et contemporain qui sont « peu représentatives de l’art canadien à son meilleur ». La Galerie nationale a été abondamment critiquée lorsque, en 1926 notamment, elle a heurté les sensibilités conservatrices en achetant A September Gale, Georgian Bay (Une bourrasque en septembre, baie Georgienne), 1921, d’Arthur Lismer (1885-1969).

Plus tard dans sa carrière, Reid admettra avoir commencé « dans l’art comme un radical et un dévot d’Eakins de Philadelphie, qui […] a brisé la règle stricte selon laquelle le dessin devait précéder la peinture […]. [Il se sera] toutefois rendu compte que cette rupture avec la tradition n’était qu’une bagatelle et, bien que grande vérité, ça n’est qu’une partie d’une plus grande vérité encore, à savoir qu’il n’y a pas qu’une seule bonne façon de faire les choses ». Son attachement envers la peinture en plein air et son penchant pour l’impressionnisme renforcent les aspects modernistes essentiels des apprentissages qu’il tire d’Eakins et de Benjamin-Constant sur la manière de concevoir des compositions picturales unifiées. Néanmoins, le peintre reste prudent et n’abandonne pas le giron de la tradition académique. C’est d’ailleurs cette fidélité à la tradition qui finit par l’éloigner des formes de modernisme plus radicales qui se multiplient dans l’art canadien et international à partir du début du vingtième siècle.

La peinture murale

Pour Reid, une peinture murale « n’est pas une peinture de chevalet à grande échelle, peinte sans égard, que ce soit dans le traitement technique ou dans le sujet, pour son futur emplacement ». Elle ne devrait pas non plus « nécessiter beaucoup d’explications verbales; pas plus qu’elle ne devrait s’imposer à l’attention du public comme si c’était elle, et non le lieu qu’elle embellit, l’élément principal. Si [la murale] donne l’impression d’être la raison d’être du bâtiment, alors elle contribue à perpétuer un mensonge architectural ».

Entre 1896 et 1910, Reid conçoit des peintures murales pour « au moins cinq salles de dessin, peint vingt tableaux – en panneaux simples ou en triptyques – destinés à habiller les murs surplombant les trumeaux de cheminées et au moins une douzaine de panneaux à figure unique, en plus de décorer le hall d’entrée de l’hôtel de ville de Toronto, et d’élaborer un programme décoratif soutenu pour l’église [All Souls] d’Onteora ». L’emplacement de bon nombre de ces peintures murales n’est pas indiqué dans le catalogue raisonné consacré à Reid et compilé par sa biographe, Muriel Miller. Cet ouvrage ne répertorie que les œuvres existantes au moment de la publication. Certaines murales ont été recouvertes, retirées, perdues ou détruites.

Comme la plupart de ses pairs, Reid n’a pas peint ses murales directement sur du plâtre humide ou sec (respectivement les méthodes buon fresco et fresco secco), ce qui aurait rendu leur enlèvement ou leur déplacement extrêmement difficiles et coûteux. Il a plutôt employé la technique du marouflage, qui consiste à peindre sur une toile, dans son atelier, pour ensuite apposer ce support sur les murs à l’aide d’un mélange adhésif de plomb blanc épais, d’huile et de résine. Étant amovibles, ces peintures murales marouflées s’entreposaient facilement, ce qui les rendait vulnérables à la perte. C’est notamment le cas de l’œuvre peinte par Reid pour surplomber la scène du Arts and Letters Club of Toronto au début des années 1920. À peine dix ans après son installation, la toile a dû être stockée en raison de travaux effectués dans le bâtiment. Elle n’a jamais été retrouvée depuis.

Les peintures murales de Reid, destinées aux résidences privées d’Onteora et plus généralement de l’Ontario, représentent principalement des paysages. En revanche, celles qu’il a conçues ou réalisées pour des espaces publics traitent généralement de thèmes historiques, patriotiques, religieux ou éducatifs en rapport avec les bâtiments pour lesquels elles sont pensées. Parmi celles-ci, à Toronto, on compte les projets achevés à l’hôtel de ville du Municipal Buildings, à la Earlscourt Library (aujourd’hui la succursale Dufferin/St. Clair de la Bibliothèque publique de Toronto) et au Jarvis Collegiate Institute. À la Earlscourt Library, par exemple, il peint une frise en continu sur les quatre murs supérieurs de la salle de lecture générale. Peinte en 1925-1926, la frise se compose de cinq groupes de personnages qui incarnent The Family (La famille), The Community (La communauté), The Story Hour (L’heure du conte), Philosophy (La philosophie), et Nature Study (L’étude de la nature). Chaque groupe est lié aux autres par le thème qu’il figure, par l’acte de la lecture, et par sa composition, qui les enchâsse tous dans un cadre pastoral.

Pour Reid, l’idéal est de peindre des murales au sein de bâtiments dont il a dessiné les plans. C’est le cas des maisons et de l’église qu’il a imaginées et décorées à Onteora, mais aussi des résidences The Studio et Upland Cottage qu’il conçoit pour lui-même et sa première femme à Toronto. Pour le Municipal Buildings, Reid consulte l’architecte, E. J. Lennox (1854-1933) lors de la planification de ses peintures murales, afin qu’elles mettent en valeur l’architecture. Pendant qu’il peint les panneaux, il fait même transporter dans son atelier des échantillons du marbre utilisé par Lennox, cherchant à s’assurer que les couleurs des murales, ainsi que la répartition des tons clairs et foncés, soient en accord avec celles des matériaux architecturaux environnants.

Le mouvement Arts and Crafts

Le mouvement Arts and Crafts britannique et son dynamique meneur, William Morris (1834-1896), soutiennent que la production de masse mécanisée a réduit les designers et artisan·es au statut de rouages dans les chaînes de montage des usines. En conséquence, la qualité de conception de tous les objets, des plus humbles de la vie quotidienne à ceux relevant de la pratique de l’architecture, s’est trouvée dégradée. Ce mouvement se veut à la fois un programme de réforme sociale et de réforme du design, et il considère que la dernière dépend du succès de la première. L’objectif de conférer aux arts appliqués la même importance et respectabilité esthétique dont jouissent les beaux-arts traditionnels fait aussi partie intégrante de l’idéologie Arts and Crafts.

Reid connaît bien le mouvement Arts and Crafts grâce à ses lectures, à ses voyages et à l’un de ses supporteurs de l’Université de Toronto, James Mavor, également grand ami de Morris depuis le milieu des années 1880 jusqu’à la mort de ce dernier. Lorsque les Reid – dont les itinéraires de voyage chargés privilégiaient les visites de musées et de galeries commerciales – se trouvaient en Grande-Bretagne, les tissus, tapisseries, papiers peints, meubles et vitraux produits par Morris & Co. jouissaient d’une grande popularité et exerçaient une forte influence. On pouvait lire des extraits des écrits de Morris dans des revues canadiennes telles que The Week (Toronto) et Arcadia (Montréal), ainsi que dans des publications d’importation britannique, comme The Art Journal et surtout The Studio.

Comme Morris, Reid se méfie de la production de masse et, selon ses propres termes, de « la perte conséquente d’individualité dans le design et la réalisation de tous les domaines de l’activité artistique ». En outre, il chérit le même engagement en faveur de la justice sociale que Morris, qui le représente dans son roman utopique News from Nowhere (1893), bien qu’il n’approuve pas son plaidoyer en faveur du socialisme. L’article de Reid sur ses peintures Mortgaging the Homestead (Une hypothèque sur la ferme), 1890, et The Foreclosure of the Mortgage (La saisie de l’hypothèque), 1893, s’attaque aux pratiques économiques qui font perdre leur gagne-pain aux familles d’agriculteurs : « Lorsque l’artiste constate que le progrès dont nous vantons les mérites non seulement n’offre aucun soulagement adéquat, mais semble aggraver le chagrin et la souffrance, il doit s’exprimer […] [,] porté par le désir que la vie puisse déployer ses plus nobles possibilités. » À l’instar de Morris, Reid rejette le « monopole de l’art par un petit nombre » et prône plutôt que toutes les personnes, peu importe leur milieu social et économique, ont le droit de vivre dans un environnement bien conçu. Si un artiste ne croit pas « que l’aspiration au beau est finalement une qualité éthique, il adoptera le métier de froid calculateur de formes ».

L’intérêt de Reid pour le mouvement Arts and Crafts va bien au-delà des préoccupations sociales. Ce courant semble avoir eu un impact particulièrement fort sur les aspects formels de son art. En tant qu’architecte, Reid applique les principes de l’esthétique Arts and Crafts aux nombreux bâtiments qu’il conçoit pour lui-même et pour d’autres, à commencer par Bonnie Brae, sa maison-atelier à Onteora. Bonnie Brae a été construite sans fioritures, avec des matériaux naturels locaux, tels que le bois et la pierre des champs, dont les qualités inhérentes sont mises en valeur plutôt que dissimulées. La maison-atelier intègre aussi des éléments de style Arts and Crafts, comme une grande véranda qui sert de transition entre l’espace intérieur et l’environnement naturel.

Pour les deux maisons torontoises qu’il dessine pour lui-même et son épouse en 1900 et en 1906, Reid transforme la rusticité de Bonnie Brae en structures urbaines plus sophistiquées. Il reprend également de nombreux aspects de la syntaxe visuelle Arts and Crafts rendue célèbre par la Red House (Maison rouge), que Philip Webb et William Morris ont conçue pour ce dernier en 1859. Parmi ces caractéristiques, on compte des toitures en bardeaux et à forte pente, des pignons proéminents, des façades à l’asymétrie pittoresque ainsi que des lignes de toit irrégulières, car, selon Reid, « l’architecte qui s’inspire de la nature reconnaît que la symétrie parfaite est aussi détestée par la nature que le vide ». L’intérieur des deux maisons comporte des éléments Arts and Crafts, comme des chevrons apparents, un balcon au niveau du deuxième étage ainsi qu’une assise de part et d’autre de la cheminée.

La conception de bâtiments ne représente toutefois qu’un aspect de l’influence formelle du mouvement Arts and Crafts sur la pratique artistique de Reid. Il cite avec approbation la définition de l’architecture donnée par Morris, laquelle inclut non seulement le bâtiment lui-même, mais aussi tout son mobilier et ses installations, « depuis les simples moulures ou lignes abstraites jusqu’aux grandes œuvres épiques de la sculpture ou de la peinture ». Selon lui, « [u]ne œuvre d’architecture est une œuvre d’art harmonieuse et coopérative qui englobe tous les arts sérieux ». Ce condensé percutant de l’idéal d’union des arts promu par le mouvement Arts and Crafts aura une influence profonde sur la production de Reid, tout comme sur celle de Morris.

Ainsi, dès le début des années 1890, Reid commence à peindre des murales, puis à concevoir des articles ménagers, en particulier des objets en métal, comme des accessoires de cheminée, des poignées de porte et des charnières, ainsi que des meubles en bois. Il estime avoir conçu plus d’une centaine d’objets de ce type seulement à Onteora. Conformément aux normes Arts and Crafts, il veille à ce que tout ce qu’il crée soit utile, simple dans sa conception et sa décoration, et de toute évidence adapté à son usage. À cette fin, Reid fabrique ses meubles à partir d’essences de bois communes, en particulier le chêne et le pin. Les techniques de construction sont alors rudimentaires, les joints des pièces sont souvent laissés en évidence, et toute ornementation excessive et inappropriée est évitée. Reid témoigne d’une préférence pour les motifs Arts and Crafts, tels que les formes de cœur qu’il sculpte dans les chaises de sa maison d’Indian Road. Même un piano préfabriqué, que l’artiste a décoré et exposé au début des années 1900, est décrit par un critique du Globe de Toronto comme ayant « des lignes très […] simples, sans gravure et avec peu de courbes » – des qualités qui offrent « un grand soulagement après le type d’ornementation conventionnelle hautement polie dont nos maisons sont pourvues ».

La popularité du mouvement Arts and Crafts permet aux critiques de comprendre et d’apprécier l’esthétique de Reid. C’est le cas de Jean Grant, du Toronto Saturday Night, qui rédige un compte rendu favorable de l’Exposition des arts appliqués de 1900, dont Reid est en grande partie l’instigateur. Grant fait l’éloge de « l’art appliqué à l’embellissement des objets ordinaires de la vie quotidienne » et regrette que cela « n’ait pas été la forme que [les] activités [humaines] ont privilégiée jusqu’à présent ». Selon lui « [l]’un des obstacles mentaux que nous rencontrons constamment réside dans la contemplation de produits manufacturés monotones dans leur conception, manquant totalement de caractère et souvent d’excellence dans leur finition. La grossièreté s’accompagne généralement d’une exagération, d’une décoration excessive, et ceci, nous le constatons aussi ». Reid a dû se réjouir d’un tel commentaire.