Importance et questions essentielles

George Agnew Reid a exprimé son engagement envers le Canada à travers des peintures de chevalet et des murales qui portent sur l’histoire et l’identité canadiennes à une époque où le débat sur la manière dont le pays pouvait se distinguer à l’international faisait rage. Dans l’art de Reid, ces questionnements s’expriment notamment dans la représentation des peuples et des sujets autochtones. Le peintre compte également parmi les plus ardents et influents défenseurs de l’idéal d’une créativité et d’une beauté imprégnant les espaces publics et privés pour améliorer la vie de tout le monde. Fidèle à cette conviction, il a été un bâtisseur et un réformateur assidu d’infrastructures et d’institutions artistiques, en plus d’avoir assuré la formation de plusieurs générations d’élèves en tant que professeur d’art.

Le Canada en peinture

Au tournant du vingtième siècle, trente ou quarante ans après la Confédération, la question de la définition de l’« art canadien » préoccupe beaucoup d’artistes. Certain·es soutiennent qu’en tant qu’entité politique, le Canada est encore trop jeune pour que son art soit différent de celui des anciens pays. D’autres identifient des motifs spécifiquement canadiens, tels que les paysages, la flore, la faune et les populations autochtones. Reid s’engage pour sa part à créer des œuvres qui reflètent autant que possible son pays d’origine. « L’art canadien, explique-t-il, doit représenter les idées de nationalité et de développement. »

En 1886, J. E. Hodgson, le secrétaire de la Royal Academy of Arts britannique, déclare que l’un des principaux marqueurs de l’identité canadienne relève de l’histoire relativement récente de la colonisation européenne. Fils de parents immigrants, Reid adhère à cette position et espère que ses scènes de genre rurales – dont The Story (L’histoire), 1890, Forbidden Fruit (Fruit défendu), 1889, et Mortgaging the Homestead (Une hypothèque sur la ferme), 1890 – illustrent des facettes importantes du caractère et de l’identité du Canada.

Dans les années 1890, cependant, les sujets de genre sont devenus la langue commune des artistes d’Europe et des États-Unis, comme Jules Breton (1827-1906) et Jean Geoffroy (1853-1924) en France, ainsi que Daniel Ridgway Knight (1839-1924), Anna E. Klumpke (1856-1942), Elizabeth Nourse (1859-1938) et Gari Melchers (1860-1932) aux États-Unis. Ces artistes, et d’autres partageant leurs idées, espèrent que la peinture de genre garantira leur succès lors des grandes expositions internationales, en particulier au Salon de Paris, où ce registre est apprécié tant par la critique que le grand public. Cette appropriation internationale des sujets de genre rend difficile leur reconnaissance comme expression d’une identité nationale spécifique. Or, pour certain·es, comme cet éminent critique britannique, l’art canadien doit être « canadien jusqu’à la moelle » et ne pas se rattacher à des thèmes ou à des procédés français. Il est intéressant de noter que dix ans après cette déclaration, dans les années 1890, Reid aura considérablement ralenti la production de grandes peintures de chevalet à sujets ruraux. Au milieu de la décennie, il réorientera son exploration de l’identité canadienne, passant de la peinture de chevalet à la peinture murale.

La familiarisation de Reid, en 1888 et 1889, avec la peinture murale française au sein de bâtiments d’importance nationale, notamment l’hôtel de ville de Paris, constitue une étape phare de sa transition. Sous cette influence, il conçoit ses premières peintures murales publiques pour le Municipal Buildings de Toronto. Ces œuvres traduisent son intérêt profond pour l’histoire rurale, mais leur emplacement dans l’hôtel de ville leur confère une portée plus large. Elles ne se contentent pas d’évoquer l’histoire locale – avec The Arrival of the Pioneers (L’arrivée des pionniers) et Staking a Pioneer Farm (Jalonnement à la ferme des pionniers), 1898-1899 –, elles expriment aussi des aspirations communautaires pour l’avenir de la ville. Celles-ci sont incarnées par quatre figures allégoriques : Discovery (Découverte), Fame (Renommée), Fortune et Adventure (Aventure). Pour Reid, l’hôtel de ville offre une tribune où ses peintures murales reflètent un large consensus sur les thèmes présentés au public : « une stimulation à l’accomplissement pour commémorer de nobles idéaux » dans la poursuite d’un « idéal qui fait que la vie vaut vraiment la peine d’être vécue ». Toutefois, son projet d’ajouter quatorze scènes supplémentaires n’aboutira pas.

En 1904, Reid chapeaute une proposition (non réalisée) endossée par sept artistes pour décorer les édifices du Parlement à Ottawa. Ainsi, il passe d’une représentation du Canada à l’échelle municipale et provinciale à une représentation à l’échelle nationale. Le projet final prévoyait que la contribution de Reid tienne dans un panneau de 21,3 mètres de long dominant le couloir de l’entrée de l’édifice du Centre et qu’elle porte sur le thème du Canada Receiving the Homage of Her Children (Le Canada recevant l’hommage de ses enfants). Pour illustrer ce thème abstrait, le peintre adopte une approche entièrement allégorique, soit un procédé rhétorique qu’il a pu admirer dans les décorations peintes et sculptées de l’Exposition universelle de Chicago en 1893. Même si, à la fin des années 1890, son ami James Mavor, professeur d’économie politique à l’Université de Toronto, critiquait déjà l’imagerie allégorique classique pour son manque de pertinence ou de lisibilité pour le public contemporain, Reid ne se décourage pas. Au contraire, son projet (jamais réalisé) est composé de figures allégoriques féminines, qui représentent le Canada et ses provinces, ainsi que d’autres figures symbolisant une variété de formes d’art, d’industries et de périodes de l’histoire canadienne.

Dans son engagement à peindre la nation, Reid emprunte une nouvelle direction en 1908 et 1909. C’est en 1608 que Samuel de Champlain a fondé la ville de Québec près de la communauté iroquoienne de Kanata (Stadacona) et qu’il a atteint ce qui est aujourd’hui le lac Champlain en 1609. Reid participe aux somptueuses cérémonies du tricentenaire – organisées à Québec et dans l’État de New York – pour commémorer ce moment de l’histoire coloniale du Nouveau Monde. À Québec, il assiste à d’extravagantes reconstitutions historiques multidisciplinaires et à diverses présentations d’événements mises en scène sur les plaines d’Abraham et jouées par quatre mille interprètes accompagné·es d’un orchestre et d’une flottille de navires sur le fleuve Saint-Laurent. Avec les artistes Charles Huot (1855-1930), Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté (1869-1937), Henri Julien (1852-1908) et C. W. Jefferys (1869-1951), un ancien étudiant de Reid très intéressé par l’histoire canadienne, Reid consigne ce qu’il voit. Le tricentenaire incite ce dernier à explorer le passé national à travers des reconstitutions d’épisodes historiques précis plutôt qu’à travers des événements génériques, tels que ceux ayant inspiré la plupart de ses toiles à thématique rurale et de ses murales pour le Municipal Buildings. En 1909, il commence par peindre deux compositions presque identiques figurant Arrival of Champlain at Quebec (L’arrivée de Champlain à Québec). La biographe de Reid, Muriel Miller, affirmera d’ailleurs avec conviction que ces deux images constituent la première tentative de l’artiste de représenter des événements historiques clairement définis.

Pendant qu’il mène ces expériences, toutefois, Reid demeure convaincu que la peinture murale publique constitue le moyen le plus efficace pour encourager le patriotique et le civisme. Cette idée transparaît dans un feuillet du ministère de l’Éducation de l’Ontario datant de 1914, dont il est le principal auteur et qui consacre un chapitre entier à la promotion des murales dans les écoles publiques. En 1928, Reid a enfin la chance de suivre ce filon reliant peintures murales, éducation et identité canadienne. Cette année-là, il obtient le contrat de peindre des peintures murales pour une vraie école : le Jarvis Collegiate Institute à Toronto. Ces peintures murales occupent les quatre murs de l’auditorium de l’école. À l’exception des panneaux commémoratifs Sacrifice et Patriotism (Patriotisme), les murales sont presque entièrement consacrées aux explorateurs européens, notamment Leif Erikson, Jean Cabot (Giovanni Caboto), Jacques Cartier, Samuel de Champlain et Alexander Mackenzie. Le projet comprend également des vues de la fondation de la Compagnie de la Baie d’Hudson en 1670 et de l’arrivée des loyalistes de l’Empire-Uni au Canada dans les années 1780.

Peu avant de commencer les peintures murales du Jarvis Collegiate Institute, Reid trouve une forme définitive et plutôt surprenante pour exprimer son grand intérêt pour le Canada, thème récurrent de ses peintures, et cette nouvelle esthétique l’obsédera pendant tout le reste de sa carrière. Depuis le milieu des années 1890, les paysages placides de l’Ontario et de New York avaient constitué une grande partie de son œuvre. Comme il le déclare dans un entretien en 1913 : « Mes premiers efforts artistiques se sont traduits par des paysages – la noble nature intacte du Canada, avec son grand horizon et son air pur, ses belles terres vallonnées, ses arbres bien développés ainsi que ses nobles lacs et rivières. Vous seriez surpris si vous saviez le nombre d’études et de compositions paysagistes que j’ai faites. » Après son second mariage, cependant, Reid et son épouse, Mary Wrinch (1877-1969), commencent à explorer les régions plus sauvages d’Algoma et de Temagami dans le nord-est de l’Ontario.

Les membres du Groupe des Sept (1920-1933) avaient peint la région d’Algoma entre 1918 et 1921, et leur art avait fait de ces paysages des symboles populaires du Canada. Reid adopte la même approche. Il réalise des esquisses et des peintures à l’huile des paysages du nord-est de l’Ontario, ainsi qu’un grand nombre d’estampes, dont des monotypes du canyon Agawa qu’il expose avec la Société des peintres-graveurs canadiens et la Société canadienne des arts graphiques à la fin des années 1920 et au début des années 1930. Reid, qui a toujours admiré ce qu’il avait appelé en 1913 « la noble nature intacte du Canada », se retrouve comparé au Groupe des Sept à la fin de sa carrière : des artistes auxquels il a souvent reproché leur esthétique grossière, mais avec lesquels il partage l’engagement de peindre le Canada.

L’autochtonie, l’histoire du Canada et l’identité canadienne

L’une des premières figures autochtones de l’œuvre de Reid apparaît dans Staking a Pioneer Farm (Jalonnement à la ferme des pionniers), l’un des deux panneaux narratifs de son projet destiné au Municipal Buildings de Toronto Hail to the Pioneers—Their Names and Deeds Remembered and Forgotten We Honour Here (Hommage aux pionniers – Leurs noms et leurs actes, remémorés et oubliés, sont ici honorés), 1898-1899. Jalonnement à la ferme des pionniers présente huit Eurocanadiens robustes en train d’arpenter un terrain qui sera bientôt transformé en ferme. Un neuvième personnage, plus petit, est également mis en scène : en retrait à l’arrière-plan, appuyé contre un arbre, un homme autochtone observe avec méfiance les activités qui se jouent au premier plan. Reid a peut-être emprunté ce personnage à Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898), puisqu’une figure similaire se trouve derrière un arbre dans Sainte Geneviève enfant en prière, v.1876, une œuvre que Reid a pu observer à l’église Sainte-Geneviève (aujourd’hui le Panthéon) de Paris.

L’homme autochtone est représenté comme une créature de la nature, faisant partie du paysage qui l’environne et qu’il n’utilise apparemment pas à des fins « pratiques » (contrairement aux hommes du premier plan). Son mode de vie semble aussi menacé que l’arbre à côté duquel il se tient, mais qui sera bientôt abattu par les hommes du premier plan, dont la plupart sont armés de haches. L’historienne de l’art Marylin McKay a montré comment des images telles que Jalonnement à la ferme des pionniers s’inscrivent dans une dynamique plus large de l’art canadien à l’époque, qui place les personnes eurocanadiennes et autochtones dans des relations d’opposition binaire : évolués contre primitifs, actifs contre passifs, tournés vers l’avenir contre condamnés à l’oubli.

Les figures autochtones réapparaissent dans les œuvres ultérieures de Reid, notamment dans L’arrivée de Champlain à Québec, 1909, et surtout dans ses peintures murales de 1928-1930 du Jarvis Collegiate Institute. Dans celles-ci, la position de domination des personnages européens contraste avec la passivité affichée par presque tous les observateurs autochtones. En outre, seuls deux panneaux – Sacrifice et Patriotisme – sont dépourvus de figures des Premières Nations. Comme le fait remarquer McKay, ce sont d’ailleurs les seules images de l’ensemble du projet qui traitent d’un sujet, la Première Guerre mondiale (1914-1918), postérieur au dix-huitième siècle. Dans ces compositions, l’absence de personnes autochtones tend à les éliminer de l’histoire canadienne du vingtième siècle, et ce, même si quelque quatre mille d’entre elles ont servi pendant la Première Guerre mondiale, le conflit à l’origine du projet de murales du Jarvis Collegiate Institute.

La priorité que Reid accorde aux explorateurs européens reflète la posture de la majorité de ses contemporains colonisateurs. Parmi eux, le sculpteur Hamilton MacCarthy (1846-1939) se voit confier la commande du monument à Samuel de Champlain à l’occasion du tricentenaire de l’arrivée de l’explorateur en territoire algonquin, sur le site de l’actuelle ville d’Ottawa. Érigée en 1910, la statue de MacCarthy s’est dressée pendant près d’un siècle en bordure de l’ancienne pointe Nepean, surplombant la rivière des Outaouais, avant qu’elle ne soit retirée, avec son socle, dans le cadre d’un projet de réaménagement amorcé en 2019.

 

Le photographe iroquois (haudenosaunee) Jeff Thomas (né en 1956) a fondé sa série Champlain de 2000-2011 sur le monument de MacCarthy. Champlain était une figure héroïque pour MacCarthy, tout comme pour Reid, qui l’a peint à plusieurs occasions : dans les murales du Jarvis Collegiate Institute, dans des œuvres à l’huile ou au pastel, et même parmi les figures ornant un coffre en bois d’inspiration Arts and Crafts. En revanche, les photographies du monument que prend Thomas ne montrent pas les représentations de Champlain et rassemblent plutôt des personnages contemporains, autochtones et non autochtones, posant au pied du monument. C’est là que se trouvait, à l’origine, le Anishinabe Scout (Éclaireur anishinabe) de MacCarthy, qui avait été ajouté à l’ensemble en 1918, mais retiré dans les années 1990 à la demande d’Ovide Mercredi, le chef de l’Assemblée des Premières Nations, qui jugeait dégradante la position à genoux du personnage au pied du monument.

Depuis que Reid a commencé à peindre Champlain, les mentalités ont tellement évolué qu’en 2022, la Commission de la capitale nationale (CCN) a décidé de ne pas remettre la statue de l’explorateur dans son ancienne position surélevée sur un socle au-dessus de la rivière des Outaouais. La CCN l’a plutôt repositionnée au niveau du sol tout en rebaptisant le site de l’ancien monument pointe Kìwekì (qui signifie « retour à la terre natale » en anicinabemowin), jusqu’alors connue comme la pointe Nepean.

« L’art pour la vie » : l’union des arts

« Les arts utiles ne sont pas séparés des beaux-arts », insiste Reid dans un article paru dans une revue en 1898. Avec une pratique artistique embrassant tout à la fois la peinture de chevalet, la décoration murale, l’architecture et les arts appliqués, Reid soutient que les disciplines des arts visuels ne doivent pas être considérées indépendamment les unes des autres, ni hiérarchisées. Le bon art n’est pas l’apanage des mécènes qui ont les moyens d’acheter ou de commander des peintures et des sculptures coûteuses. Au contraire, dans les sphères publiques comme privées, tout le monde devrait pouvoir profiter d’un bon design et de beaux objets au quotidien : des loquets de porte aux meubles; des maisons privées aux peintures murales publiques. Plus que tout·e autre artiste canadien·ne de son temps, Reid exerce une pression dans la presse et dans ses discours pour rallier à ce point de vue tant la population générale que les institutions et le gouvernement.

À la fin du dix-neuvième et au début du vingtième siècle, l’idée d’une union des arts résonne à l’échelle internationale et se manifeste de multiples façons. L’intérêt que Reid porte à cette idée repose sur plusieurs sources, notamment le mouvement « City Beautiful [Belle ville] » qu’il a pu voir à l’œuvre à l’Exposition universelle de Chicago en 1893. À cette occasion, l’architecte Daniel Burnham (1846-1912), représentant majeur du City Beautiful, a réuni des peintres, des sculpteur·rices, des architectes et des paysagistes pour créer un environnement urbain grandiose et inspirant, à l’esthétique unifiée.

Une autre inspiration de Reid en faveur de l’union des arts relève de sa compréhension de la conception des peintures murales civiques en Europe et aux États-Unis : dès les premiers stades de leur création, les commanditaires et les artistes envisagent les murales dans un rapport étroit à l’organisation spatiale, aux matériaux de construction et aux différentes fonctions des bâtiments dans lesquels elles seront installées. Cette approche atteint rapidement son apogée chez Reid, dans les peintures murales Hommage aux pionniers du Municipal Buildings de Toronto en 1898-1899. L’influence la plus déterminante sur la pensée de Reid concernant l’union des arts s’incarne toutefois dans le mouvement Arts and Crafts, auquel il participe à compter des années 1880.

La conviction de Reid selon laquelle un excellent design dans tous les arts visuels contribuerait à l’enrichissement individuel et à l’amélioration de la vie publique soulève une question fondamentale sur les objectifs de l’art et, par conséquent, sur le public auquel il s’adresse. Reid rejette l’expression « l’art pour l’art », qui avait été adoptée par le poète et dramaturge irlandais Oscar Wilde et d’autres personnes en rébellion contre le moralisme étouffant auquel l’art était souvent associé à l’époque victorienne. Pour lui, l’art pour l’art équivaut à l’élitisme et à la stérilité de l’idée d’une « technique pour la technique ». Il préfère l’expression « l’art pour la vie » ou « l’art en tant qu’expression de la vie de l’humanité ».

Parmi ses collègues partageant le même engagement, on compte la designer textile et décoratrice d’intérieur Candace Wheeler (1827-1923), le muraliste, designer et décorateur d’intérieur Gustav Hahn (1866-1962), et le peintre décorateur Frederick Challener (1869-1959), qui a conçu des murales tant pour des bâtiments gouvernementaux que pour des lieux publics, tels des hôtels, des restaurants, des théâtres et même des bateaux à vapeur. Eden Smith (1858-1949), un autre collègue et grand ami de Reid, est à l’époque président du Toronto Architectural Eighteen Club. À ce titre, Smith s’oppose à l’accréditation des architectes par des examens professionnels, soutenant que l’architecture trouve sa véritable productivité dans l’« association harmonieuse de tous les métiers d’art ». En outre, Reid préside lui-même à la fondation de la Society of Mural Decorators (1894) et de la Arts and Crafts Society of Canada (1903), toutes deux dédiées à la promotion de l’union des arts.

Reid doit cependant lutter contre des institutions indifférentes, économes ou à court d’argent. Les autorités municipales, provinciales et fédérales ont toutes refusé de financer ses projets de peintures murales. Dans son engagement en faveur d’un design de qualité, Reid obtient davantage de succès auprès de personnalités du secteur privé qui chérissent les mêmes idées que lui. Il conçoit des maisons, des peintures murales et des accessoires pour plusieurs proches de la colonie d’Onteora, dans l’État de New York. Par exemple, pour l’actrice Maude Adams, il conçoit non seulement le plan, les élévations extérieures et l’intérieur de sa maison d’Onteora, mais aussi une peinture murale et le mobilier. Parmi ses clients privés, le banquier et mécène Byron (plus tard sir Edmund) Walker est le plus actif et influent. Il commence à collaborer avec Reid en 1897, alors qu’ils sont tous deux membres de la Toronto Guild of Civic Art. À l’époque, Walker commande à Reid une peinture murale pour sa bibliothèque, qui n’existe plus aujourd’hui.

Enfin, l’union des arts soutenue par Reid se manifeste de la manière la plus exemplaire et ambitieuse qui soit dans les trois maisons (une à Onteora et deux à Toronto) qu’il conçoit pour lui-même et sa première femme, Mary Hiester Reid (1854-1921), ainsi que dans l’église All Souls d’Onteora. Reid dessine les plans des quatre bâtiments, choisit les matériaux de construction, intègre des murales (qu’il réalise lui-même ou que son épouse réalise) et conçoit la plupart des meubles, des accessoires et des installations. Tous ces bâtiments sont imprégnés de la conviction de Reid, centrale dans son processus créatif, de donner la priorité à l’union complète des arts.

La construction d’infrastructures pour l’art

À la fin du dix-neuvième siècle et au début du vingtième siècle, plus que tout autre artiste, Reid joue un rôle déterminant dans la création et le soutien d’institutions et d’infrastructures qui sous-tendent la production et l’exposition de l’art au Canada. En plus d’être le principal fondateur de la Society of Mural Decorators de même que le vice-président fondateur de la Arts and Crafts Society of Canada (bientôt rebaptisée Canadian Society of Applied Art), il compte parmi les membres fondateurs de la Associated Watercolour Painters (1912) et de la Société canadienne de peintres en aquarelle (1925). Il entretient également des relations étroites avec les riches et influents membres non professionnels à la tête de la Toronto Guild of Civic Art.

Reid organise des expositions et contribue régulièrement aux expositions annuelles de l’Académie royale des arts du Canada (ARC), de la Ontario Society of Artists (OSA), de la Art Association of Montreal et de l’Exposition nationale canadienne. Il participe de surcroît aux expositions d’arts appliqués montées par le Toronto Architectural Eighteen Club et la Arts and Crafts Society of Canada/Canadian Society of Applied Art. Cette implication témoigne de l’engagement de l’artiste à œuvrer aussi bien dans le domaine des beaux-arts que dans celui des arts appliqués.

De 1897 à 1901, en tant que président de l’OSA, Reid chapeaute le processus de révision de la constitution de la société afin qu’elle précise qu’elle encouragera l’art traitant d’iconographies et de thèmes canadiens. Comme cela a été mentionné précédemment, il s’agit là d’une initiative cruciale qui survient à un moment où de nombreuses institutions cherchent à cerner les caractéristiques culturelles propres au Canada pour que le jeune pays se distingue tant à l’intérieur qu’à l’extérieur de ses frontières. Comme l’affirme l’historienne de l’art Joan Murray, en 1901 (la dernière année de Reid à la présidence de l’OSA), « la création d’un art canadien vivant [aura] été acceptée comme l’objectif principal de la société ». C’est aussi à titre de président que Reid dirige l’OSA dans l’organisation et la tenue de l’exposition novatrice d’arts appliqués de 1900. Sous sa gouverne, la société lance un programme d’expositions itinérantes qui permet de présenter des œuvres d’art dans des villes d’Ontario ne disposant pas de lieux d’exposition. En outre, Reid collabore avec la Toronto Guild of Civic Art dans la création de la Public School Art League, qui formule des recommandations en faveur de peintures murales éducatives dans les écoles.

À la présidence de l’ARC, le mandat de Reid (1906-1909) est tout aussi impressionnant. Comme à l’OSA, il supervise la révision de la constitution de l’ARC et instaure ce qu’il entend être une série d’expositions itinérantes. Reid part du principe que pour stimuler l’intérêt envers l’art canadien, il faut donner au plus grand nombre l’occasion de le voir. Avec cet objectif en tête, il lance une vaste exposition à Halifax et une autre à Sherbrooke. Des difficultés avec le conseil de direction de l’ARC mettent toutefois fin au projet à ce moment-là.

Toujours durant son mandat à l’ARC, Reid contribue à redonner vie à la Galerie nationale du Canada (aujourd’hui le Musée des beaux-arts du Canada, MBAC). Depuis sa fondation par l’ARC en 1880, le musée était largement négligé par le ministère fédéral des Travaux publics, qui en assurait la gestion et lui réservait un budget dérisoire. Endossant un rôle plus interventionniste que les précédents présidents de l’ARC, Reid soumet une demande, en 1907, au gouverneur général, lord Grey (le mécène du MBAC), ainsi qu’au premier ministre Wilfrid Laurier, en faveur de la création d’une nouvelle structure de gestion. Celle-ci permettrait de « systématiser et contrôler tous les efforts du gouvernement fédéral en rapport avec les beaux-arts », ce qui comprend la supervision du musée.

Toujours en 1907, le gouvernement met en place une version modifiée de la proposition de Reid et fait élire un conseil consultatif des arts composé de trois membres, initialement dirigé par l’homme d’affaires et sénateur montréalais sir George Alexander Drummond. Après la mort de ce dernier en février 1910, le conseil passe aux mains de Byron Walker, le plus fervent et le plus influent des partisans de Reid. Le conseil s’avère très efficace pour réformer le MBAC. Dès son arrivée à la direction, les fonds alloués au musée pour l’acquisition d’œuvres d’art augmentent, atteignant 10 000 dollars par an et, en 1913, le budget annuel s’élève à 100 000 dollars, soit plusieurs fois ce qu’il était avant la création du conseil. S’il n’est pas membre du Conseil consultatif des arts, Reid en est l’indispensable artisan. Il soumet également des recommandations aux membres du conseil, en particulier à Walker, avec qui il entretient une relation de travail particulièrement solide.

Malheureusement, au sein de l’ARC, plusieurs collègues de Reid estiment qu’il agit avec trop peu de déférence envers la direction de l’académie, et les membres prennent la décision sans précédent, et assez peu clairvoyante, de mettre fin à son mandat au bout de trois ans au lieu des cinq habituels. Toutefois, comme le fera remarquer avec justesse l’artiste Fred Brigden (1871-1956) en 1929 : « Quand on voit la place que la Galerie nationale occupe aujourd’hui dans la vie canadienne, on se rend compte de l’ampleur de la dette que nous avons envers… [Reid]. Ne serait-ce que pour cela. » Même cette année-là, soit vingt ans après la fin de sa présidence à l’ARC, Reid plaide en faveur d’une nouvelle révision de la constitution de l’académie qui aboutira à l’octroi du droit de vote aux académiciens associés.

Reid a également joué un rôle important dans la création du Musée d’art de Toronto (la Art Gallery of Toronto de 1919 à 1966 et, par la suite, le Musée des beaux-arts de l’Ontario). C’est d’ailleurs sous sa présidence que l’OSA fait paraître On the Need of an Art Museum in Toronto (1899). Byron Walker et Reid sont les membres les plus actifs d’un conseil provisoire (le premier en est le secrétaire honoraire, le second, président) qui rédige une constitution pour le futur musée et soulève suffisamment de fonds et l’intérêt public pour convaincre le gouvernement provincial de le constituer en société dès 1900.

Dix ans plus tard, The Grange – la maison du journaliste et historien Goldwin Smith et de son épouse, Harriet Boulton Smith – est léguée au musée, alors sans bâtiment, dans le testament de Smith. Reid, de son côté, poursuit ses efforts pour faire construire un musée d’art. Il obtient finalement gain de cause : la construction d’un nouveau bâtiment, annexé à The Grange et conçu par la firme Darling and Pearson Architects, est achevée en 1918.

Le professeur d’art

Reid s’est engagé avec ardeur et constance dans la formation des prochaines générations d’artistes. En 1929, il décrit l’enseignement comme « une partie intense de [sa] vie. C’est un intérêt pour une cause qui ne [l’]a pas moins touché que n’importe quelle autre cause favorable à l’esprit humain ». Nombre de ses élèves se rappellent avec émotion son empathie et sa perspicacité. Carl Schaefer (1903-1995), par exemple, se souvient de Reid comme d’un instructeur patient, serviable et inspirant. J. E. H. MacDonald (1873-1932), futur membre du Groupe des Sept, est âgé de vingt-cinq ans en 1898, lorsqu’il commence à suivre les cours de Reid, qu’il décrit comme « un bon professeur, attentionné, généreux en explications, prêt à démontrer tout ce qu’il affirme avec son pinceau ». Son enseignement lui aurait fait « comprend[re] l’importance que les artistes accordent à la “technique”. » Mary Wrinch, elle, se souvient de Reid comme d’un « professeur né » qui « travaille en disant les choses et non en les faisant, de sorte que nous ne pouvions copier sa palette ».

S’étendant sur près d’un demi-siècle, la carrière d’enseignant de Reid débute par des leçons particulières qu’il dispense au milieu des années 1880. En 1890, lorsque le gouvernement provincial confie de nouveau la gestion de la Ontario School of Art à la Ontario Society of Artists, Reid est engagé comme professeur de peinture. Il occupe ce poste jusqu’en 1912, l’année où l’école devient le Ontario College of Art (OCA, aujourd’hui l’Université de l’ÉADO), avec pour missions de former des artistes professionnel·les, des artistes commerciaux·ales et des enseignant·es. La même année, Reid devient le directeur fondateur de l’OCA, un poste qu’il occupe jusqu’en 1929.

Curieusement, à titre de premier directeur de l’OCA et malgré sa formation auprès de Thomas Eakins (1844-1916), Reid n’intègre pas de cours d’anatomie dans le programme de l’école avant 1912, et encore; cet enseignement se fera à une bien plus petite échelle qu’à la Pennsylvania Academy of the Fine Arts, où Reid avait lui-même étudié. Dans ces nouveaux cours, Reid enseigne l’importance d’employer le crayon ou le fusain pour les dessins préliminaires, alors qu’il avait grandement apprécié l’approche directe d’Eakins, qui préférait recourir au pinceau sans passer par l’étape des dessins préparatoires. Plus qu’Eakins, Reid met également l’accent sur le cours d’après l’antique. Enfin, dans le souci de respecter les attentes sociales du temps en matière de pudeur sexuelle, les modèles prenant la pose dans les cours de dessin d’après nature à l’OCA restent partiellement drapé·es jusqu’en 1924.

Le mandat de Reid à titre de président de l’OCA n’en demeure pas moins transformateur. Il supervise les six départements du collège, révise les programmes d’études, embauche du personnel supplémentaire et institue une école d’été en plein air. En collaboration avec la firme Horwood and White Architects, il dessine les plans d’un nouveau bâtiment pour le collège, qui quitte enfin les locaux exigus de l’école normale de Toronto pour s’installer, en 1920, dans un espace qui lui est entièrement dévolu. Au cours des douze premières années du mandat de direction de Reid, les inscriptions augmentent de 230 %, passant de 180 à 410 élèves. Les principaux membres du conseil de l’OCA écrivent à Reid en 1928 : « Nous souhaitons exprimer notre reconnaissance officielle pour la façon dont vous avez soutenu l’école année après année, en la portant pratiquement comme un fardeau personnel sur vos épaules. » L’année suivante, l’événement officiel marquant son départ à la retraite est riche en hommages de collègues et d’élèves. « On ne peut guère parler d’art en Ontario sans parler de George Reid », déclare J. E. H. MacDonald, ancien élève de Reid et son successeur au poste de directeur de l’OCA.