La vallée de l’Agawa 1932

La vallée de l’Agawa incarne bien les peintures qui dominent la production artistique de Reid entre le milieu des années 1920 et le début des années 1940. Ce type de vue contraste grandement avec celles, placides et maîtrisées, de ses premiers paysages. Peinte à Toronto à partir de croquis réalisés dans la région d’Algoma en Ontario, accidentée sur le plan géologique, La vallée de l’Agawa révèle un vaste paysage naturel mis en lumière par un éclairage dramatique. À travers ces images, Reid – qui s’intéresse à l’art comme expression de l’identité canadienne depuis ses premières œuvres – prouve qu’il est aussi fasciné par la région d’Algoma que l’étaient les membres nationalistes du Groupe des Sept à la fin des années 1910 et au début des années 1920. Il est toutefois généralement hostile à ce qu’il considère comme les techniques modernistes bâclées du groupe.

La première femme de Reid, Mary Hiester Reid (1854-1921), meurt en octobre 1921. Un an plus tard, il épouse son ancienne élève, Mary Wrinch (1877-1969), une artiste professionnelle de dix-sept ans sa cadette. Pour la première fois en 1906, Wrinch visite Muskoka, sur la côte sud-est de la baie Georgienne, où elle retourne fréquemment par la suite. Lors de son mariage avec Reid, elle expose régulièrement des paysages de l’Ontario et du Québec, qui sont souvent colorés et peints avec vigueur. C’est en 1925 qu’elle et Reid se rendent pour la première fois dans le nord-est de l’Ontario, voyageant de Sault Ste. Marie à la région d’Algoma. Le couple est fasciné par les paysages hostiles qu’il y découvre.

Les voyages des Reid vers le nord coïncident avec la familiarité grandissante de la population canadienne envers les paysages inhospitaliers de la région d’Algoma, promus par le Groupe des Sept après 1917. La vallée de l’Agawa est cependant très différente d’autres œuvres telles que Beaver Swamp, Algoma (Le marais des castors, Algoma), 1920, de Lawren S. Harris (1885-1970). En effet, bien que les deux tableaux présentent une composition similaire, avec des avant-plans sombres bordés d’arbres de chaque côté et ouvrant sur une vue plus lumineuse, leur comparaison révèle des différences significatives. La peinture de Reid ne porte pas le sentiment d’inquiétude sourde qui habite celle de Harris; sa palette de couleurs est moins riche; et la matière n’y est pas appliquée avec la même générosité. Si la composition de Harris semble rendre compte d’une expérience viscérale en terrain accidenté, l’œuvre de Reid a un caractère plus illustratif.

En 1928, une critique britannique présente une comparaison similaire entre des paysages de l’Algoma, dont la vue de Reid, empreinte d’une « atmosphère d’isolement et de mystère, mais de lumière plutôt que de morosité », opposée au « style décoratif audacieux » du Groupe des Sept. En 1926, une critique avait pour sa part décrit les paysages nordiques de Reid comme « une nouvelle direction pour lui, dans laquelle il n’a pas manqué de se distinguer ». À ces peintures toutefois, les commentaires des journaux consacrent rarement plus que quelques lignes occasionnelles, sans doute en raison de la forte réputation du Groupe des Sept en ce qui a trait à la représentation de paysages hostiles. Fait révélateur s’il en est, en 1931, à l’exposition de l’Académie royale des arts du Canada, Reid présente trois paysages nordiques aux côtés de Champlain Dreams of the Way to Cathay (Champlain rêve du chemin pour Cathay). Si les critiques accordent une attention considérable à la toile consacrée à Champlain, les trois paysages de Reid sont passés sous silence.