Style et technique

Les productions de William Raphael marquent la mise en place, au Canada, d’une approche réaliste de l’art à travers le style Biedermeier, que le peintre acquiert lors d’années d’études à Berlin. Dans sa pratique, l’artiste opère un croisement entre ce style, qui lui permet de représenter précisément le monde qu’il a sous les yeux, et la photographie, une nouvelle technique artistique de plus en plus courante dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle. Par ailleurs, s’il développe un art où le plein air constitue une occasion de créer au contact de la nature, Raphael réalise également des compositions empreintes d’humour permettant de mieux saisir un aspect de sa personnalité.

Le Biedermeier

Les années d’étude de William Raphael à Berlin sont marquées par l’un des courants artistiques les plus importants dans le royaume de Prusse, soit le Biedermeier, qui se déploie dans les arts visuels, le design et la musique. Généralement situé historiquement entre les années 1815 (Congrès de Vienne) et 1848 (Printemps des peuples), le Biedermeier naît dans les villes germanophones de Berlin, Munich et Vienne, avant de se diffuser dans les pays scandinaves et l’empire russe, notamment à Copenhague et Saint-Pétersbourg. Au cours de la première moitié du dix-neuvième siècle, les artistes de ce courant vont adopter une nouvelle posture face à l’enseignement académique traditionnel. Au lieu de privilégier les sujets de la grande histoire (antique, mythologique, religieuse) et les modèles issus de la statuaire gréco-romaine, ils vont plutôt aborder la réalité de leur milieu et engager leur art dans un rapport à la vie quotidienne. De sorte que, comme le note l’historienne de l’art Geraldine Norman, le « réalisme, soit le rendu fidèle et objectif de la nature, est l’essence même de la peinture Biedermeier ». Il en ressort une approche picturale teintée du réel et une prédilection pour les petits genres (scènes de genre, portraits et paysages). En adéquation avec ce parti pris artistique, plusieurs œuvres de Raphael permettent de bien saisir cette approche réaliste, telles que The Old Peddlar (Le vieux colporteur), 1859,  Haymarket Square / Victoria Square (Place du marché à foin, square Victoria), 1861, Going to Town (Se rendre en ville), 1862, Bonsecours Market (Marché Bonsecours), 1864, et Behind Bonsecours Market, Montreal (Derrière le marché Bonsecours, Montréal), 1866. Dans ces peintures, l’artiste veille à décrire la scène de manière minutieuse.

St. Jean-Baptiste Parade Outside the Montreal Bank (Parade de la Saint-Jean-Baptiste à Montréal), 1872, de Raphael n’est pas sans évoquer, quant à elle, l’œuvre Parade sur l’Opernplatz, Berlin, 1822, 1829, composée par un peintre du Biedermeier à Berlin, soit Franz Krüger (1797-1857). Les deux peintures montrent effectivement une volonté de camper la composition dans un cadre architectural sévère, où la lumière abonde. Le paysage urbain où se déploie l’action est représenté avec acuité. De même, dans les deux cas, les vêtements et les activités des personnages sont saisis dans un désir d’en conserver la vraisemblance.

À maints égards, par cette adéquation au Biedermeier et par sa formation en Allemagne, Raphael présente un art dont les caractéristiques rappellent celles des productions de ses compatriotes qui se sont établis au Canada après lui. De fait, l’esprit du courant artistique est partagé notamment avec Otto Reinhold Jacobi (1812-1901) et Adolphe Vogt (1843-1871).

Ainsi, avant son arrivée au Canada, Jacobi a étudié à l’Académie royale prussienne des arts de Berlin, puis à l’Académie de Düsseldorf, où il a développé son art sous la direction du paysagiste Johann Wilhelm Schirmer (1807-1863), un peintre associé au Biedermeier. Lorsque Jacobi s’établit à Montréal en 1860, il se lie aussitôt d’amitié avec Raphael. Il réalise des paysages, tels que The Rapids, Montmorency River (Les rapides, rivière Montmorency), 1860, qui visent principalement à décrire le réel. Il représente, entre autres, les strates rocheuses de ce lieu naturel avec maints détails.

Pour sa part, Vogt est formé à l’Académie de Munich par le peintre animalier Rudolf Koller (1828-1905). Puis, en 1865, il rejoint sa famille à Montréal. Comme il est possible de le constater dans les peintures de Vogt, produites dans les années 1860, dont Niagara Falls (Les chutes Niagara), 1869, il en ressort une inscription aux principes du Biedermeier, soit une vision principalement ancrée dans le réalisme, la recherche des effets naturels et la pratique des genres mineurs. Par leur art lié à l’esthétique en vogue dans le royaume de Prusse, Raphael, Jacobi et Vogt contribuent donc à la peinture canadienne par une approche distinctive, en même temps qu’ils redynamisent le milieu artistique dans les années qui précèdent la Confédération.

La photographie à des fins picturales

Raphael grandit à une époque où est mis au point, breveté et commercialisé, en 1839, le premier procédé photographique, soit le daguerréotype. L’invention se diffuse internationalement et établit un nouveau rapport au visible par la possibilité technique qu’elle offre de fixer une image du réel, tel qu’il se déploie devant la lentille de l’appareil. Par le temps que Raphael termine sa formation berlinoise et s’établisse à Montréal en 1857, la photographie est un moyen d’expression de plus en plus exploité par des créateurs et créatrices qui fondent leurs studios. Les liens et les échanges entre peinture et photographie sont alors des plus évidents : nombre de photographes ont d’abord une formation de peintre, au même titre que bien des peintres servent les fins des photographes en réalisant des décors, etc.

Ce truchement entre ces deux disciplines, au milieu du dix-neuvième siècle, amène Raphael à s’associer au studio photographique de William Notman (1826-1891), puis à celui d’Abner Bedee Taber (1832-1866), de même qu’à la pratique de James Inglis (1835-1904). William Raphael aurait peut-être même collaboré avec le photographe de Québec Jules-Ernest Livernois (1851-1933), comme en rend compte une œuvre représentant le politicien Honoré Mercier, v.1890.

Pour ces photographes, le peintre réalise un grand nombre de portraits à partir d’agrandissements photographiques en noir et blanc. Dans ce procédé, le cliché devient l’équivalent du dessin préparatoire tracé par l’artiste sur sa toile avant l’application de la couleur; travaillant à partir de la photographie agrandie, l’artiste en colore la surface en veillant à conserver minutieusement les détails de la représentation. Pour certaines commandes, le portrait photographique sert de modèle que le peintre copie sur toile à son aise, et ce, sans crainte que le portraituré ne modifie sa pose. La photographie, comme dans les cas du portrait de groupe The McFarlane Children (Les enfants McFarlane), 1871, ou du Portrait de Louis-Édouard Desjardins, 1877, se transforme en un outil précieux, les quelques minutes passées devant le photographe venant suppléer aux heures d’immobilité que le modèle pouvait autrefois passer dans l’atelier du peintre. Il en résulte des œuvres picturales d’un rendu méticuleux qui prend complètement assise sur le médium photographique.

En même temps que la photographie devient un outil qui facilite le travail du portraitiste, soulignons que ce moyen d’expression s’insère parfaitement dans les principes du Biedermeier qu’adopte l’artiste. L’image captée par la lentille rend compte d’une réalité qui, pour Raphael, constitue l’un des fondements de ses recherches picturales. Plus encore, le travail commun des peintres et des photographes permet la mise au point de sujets encore inédits dans les arts.

Ainsi, dans les années 1870, Notman développe un procédé de composition, la photographie composite, afin de créer ses images en différentes étapes en atelier. Le procédé consiste à assembler de multiples photographies sur une même surface. Cela lui permet notamment de créer des images qui font fi des limites techniques de l’appareil photo, lequel ne peut, à cette époque, réaliser des images arrêtant l’action en cours, la vitesse d’obturation et la photosensibilité du support ne l’autorisant pas. Pour recréer l’effet d’instantanéité qui ne peut être capté par l’appareil, Notman prend donc des clichés en atelier, puis demande l’assistance de son service artistique. Les artistes se chargent alors de découper les clichés, de les coller sur un fond, puis de les intégrer de manière réaliste. Il en résulte des œuvres telles que le portrait de sir Robert Abercromby et de W. Dudgeon en luge, né du travail collaboratif de Notman et de son personnel artistique, dont le peintre Henry Sandham (1842-1910).

Ces images composites permettent le développement d’iconographies encore peu présentes dans le champ des arts visuels dont, justement, le thème de la glissade en luge ou en toboggan. Influencé par les nouvelles propositions artistiques de Notman et compagnie, Raphael réalise une esquisse, Tobogganing, Fletcher’s Field, Montreal (En toboggan, Fletcher’s Field, Montréal)  (aujourd’hui le parc Jeanne-Mance) aux alentours de 1878, montrant les multiples personnes embrassant ce loisir hivernal. Le traitement rapide du sujet au graphite, par un Raphael que l’on imagine observer la scène in situ, favorise la représentation du mouvement qu’implique un tel sujet. De même, en 1880, il compose la peinture Bobsledding, Fletcher’s Field, Montreal (Luge, Fletcher’s Field, Montréal) et, en 1885, paraît dans le journal Montreal Daily Witness une reproduction de sa composition intitulée Rural Bliss (Bonheur champêtre). Ces deux dernières œuvres, montrant de manière plus rapprochée les jeunes personnes qui pratiquent ce loisir — dont la même figure de dos, placée au bout de la luge — tissent des liens avec les images composites créées par le photographe Notman, mais également reprises par Sandham dans Tobogganing, Winter Scene in Montreal (En toboggan, scène d’hiver à Montréal), 1885, et Alfred Boisseau (1823-1901), dans La descente en toboggan, 1881. Somme toute, Raphael tire avantage de ce développement associé au travail des photographes, qu’il intègre à son répertoire.

Un peu d’humour

Raphael n’est pas caricaturiste et son art n’est pas essentiellement humoristique. À l’occasion toutefois, le peintre prend un plaisir évident à intégrer dans son art des particularités davantage rieuses, laissant en même temps poindre quelques aspects de son tempérament. De fait, Raphael use autant du sourire que de la moquerie dans certaines de ses productions, ce qui a amené divers contemporains à rapprocher son art à celui d’artistes tels que William Hogarth (1697-1764) et Adolf Schrödter (ou Schroedter, 1805-1875).

Les premières manifestations de l’humour de William Raphael apparaissent dans ses croquis de jeunesse, ainsi qu’au milieu des années 1860, quand l’artiste recourt à la moquerie pour répondre à ses détracteurs. En 1865, le Journal de Québec publie un texte qui critique l’aspect caricatural des personnages peints par Raphael dans son tableau Behind Bonsecours Market (Derrière le marché Bonsecours). Sans doute insulté par l’article paru, Raphael répond par une version audacieuse de sa composition laquelle allait démontrer son sens de l’humour. Cette œuvre présente, comme le mentionne le Art Journal de Londres, « une caricature graphique en pied d’un célèbre critique d’art aveugle, qui est une pierre inébranlable sur le chemin de tous les artistes qui visitent Montréal ». De toute évidence, l’artiste se fait délibérément provocateur, veillant à user ostensiblement de la caricature pour représenter son détracteur. Sa démonstration fait mouche, de telle sorte que le Art Journal mentionne que Raphael « possède manifestement un peu de l’esprit de l’immortel Hogarth ». La mise en relation du peintre néo-canadien avec l’artiste anglais Hogarth est pour le moins flatteuse, ce dernier étant reconnu pour ses œuvres satiriques.

Certaines œuvres ne présentent pas moins, à l’occasion, quelques traits humoristiques qui, à maints égards, rejoignent l’œuvre de Cornelius Krieghoff (1815-1872). De prime abord, mentionnons que les points de contact entre les deux artistes sont nombreux, tout particulièrement dans la représentation du Canada, de la nordicité, du quotidien, ou encore des différents modes de transports hippomobiles. Ils participent aussi d’une même valorisation des caractéristiques locales. Influencé par l’œuvre de son devancier, Raphael réalise des œuvres d’une gaieté similaire. Par exemple, dans Le tandem, 1869 et 1878, il montre des enfants aux visages expressifs, même souriants. Avec des variations, il semble alors poursuivre dans la voie tracée par Krieghoff, notamment avec la Course en traîneau sur la glace, 1861. Dans ces œuvres se dégage ce même plaisir d’activités hivernales, teinté d’un caractère gamin, d’une joyeuseté.

Cette connivence de Raphael avec Krieghoff est également palpable avec sa composition de The Early Bird Picks Up the Worm (L’avenir appartient à ceux qui se lèvent tôt), 1869, mettant en valeur deux mendiants. Raphael déploie son humour par la rencontre des deux personnages, l’un ayant fauché l’herbe sous les pieds de l’autre, illustrant le principe que l’avenir appartient aux personnes qui se lèvent tôt. Son travail rappelle notamment deux œuvres de Krieghoff, Pour l’amour du bon dieu? et Va au diable!, toutes deux de 1858, qui, elles aussi, ont fait l’objet d’une diffusion à plus large échelle par leur reproduction chromolithographique. Dans les œuvres signées par ces deux artistes, on retrouve ce jeu similaire des expressions dans les figures des mendiants et la représentation des multiples couches de vêtements rapiécés, sans compter leurs titres, choisis afin de contribuer à l’effet humoristique recherché.

La gaieté des œuvres de Raphael, si elle est davantage manifeste dans quelques œuvres des années 1860, ne s’évanouit pas en fumée dans les décennies suivantes. En 1886, par exemple, il expose à Ottawa la peinture Never Too Late to Mend (Il n’est jamais trop tard pour réparer) qui, selon un journaliste du Montreal Star, constitue un « bon exemple de son humour ».

De même, en 1887 et 1898, les titres de deux tableaux exposés aux salons de l’Académie royale des arts du Canada (ARC) laissent croire que le peintre aimait encore verser dans l’humour. De fait, il n’est sans doute pas fortuit qu’après avoir subi une campagne de salissage de la part de la Art Association of Montreal (AAM) en 1886, il y expose en 1887 un tableau intitulé A Bad Case (Un cas grave), qui représente un ferblantier n’abandonnant pas son travail, même si tout semble désespéré. Puis, après des années à tenter d’obtenir, sans succès, des appuis financiers de l’ARC, et à la suite de sa démission de celle-ci en 1896, il décide de présenter un dernier tableau à son exposition annuelle de 1898, intitulé A Difficult Problem (Un problème difficile). Entre les lignes, il est difficile de ne pas y lire une critique finale du peintre envers cette institution.

Les transformations mesurées d’un langage pictural

Au cours de sa carrière, Raphael réalise une œuvre qui présente, dans son ensemble, une grande cohésion des sujets et un traitement pictural marqué par quelques modulations dans le temps. Les portraits, par exemple, offrent une facture très similaire, tant au début qu’à la fin de sa carrière. À cet égard, le peintre ne déroge pas tellement de ses acquis berlinois, tel que dans Portrait of a Man (Portrait d’homme), 1874. Lorsqu’il aborde ce genre, il traite avec souplesse les modelés et opte pour une palette chromatique très terreuse. Cette pratique tend à se modifier légèrement avec les années, la facture léchée dans le traitement méticuleux du visage étant remplacée par une trace plus apparente du pinceau, tant au niveau des têtes que des arrières-plans, comme le révèle le Portrait d’une dame réalisé dix ans plus tard, en 1884.

Le traitement pictural de Raphael diffère dans ses paysages et dans ses scènes de genre. Les personnages, par exemple, n’ont pas droit à un traitement aussi délicat de leurs traits que dans ses portraits. On y voit plutôt apparaître un rendu simplifié du modelé, de même que quelques détails effectués plus prestement. Plus encore, tant dans les années 1860 que 1870, dans les tableaux tels que Place du marché à foin, square Victoria, 1861, et Royal Mail, New Brunswick (Royal Mail, Nouveau-Brunswick), 1861, par exemple, Raphael compose parfois les vêtements de ses personnages à partir de deux tonalités d’une même couleur : un ton plus foncé servant de fond, sur lequel est ensuite appliqué le ton plus clair. Dans ce traitement, le peintre n’hésite pas à laisser les marques de son pinceau bien en évidence sur la toile. Il ne tient pas à tout représenter précisément dans ses scènes de genre. Au contraire, il laisse place au jeu pictural, aux touches, à l’empreinte de son pinceau sur la toile, à la texture du support.

Ce plaisir de la matière s’observe également dans le traitement des éléments naturels. Les branchages, les feuillages, l’herbe, tout comme les plans d’eau, etc., offrent l’opportunité à Raphael de laisser paraître la matière picturale sur la toile. Il le fait d’abord plus timidement dans les années 1860, comme dans le détail d’un arbre dans la composition Garçon à la charrette. Il soigne le rendu, laissant à peine de liberté à son pinceau afin de traduire le feuillage par des touches. Quelques années plus tard, Raphael modifie légèrement son approche. Dans le tableau intitulé Double Barn Building Reflecting in Water (Grange double se reflétant dans l’eau), 1874, l’examen du détail des buissons le long du rivage permet de saisir les multiples touches, parfois rondes, parfois allongées, laissées sur la surface, de manière bien visible.

Dès la fin des années 1870, le style de Raphael tend à s’alléger. Sans doute marqué par l’influence de ses compatriotes revenus de séjours d’études en France, voire par le nouveau mouvement impressionniste, Raphael délaisse peu à peu sa palette de couleurs terreuses. Sans devenir un adepte de ce mouvement impressionniste, il opte néanmoins pour des qualités qu’on lui reconnaît, soit un éclaircissement des couleurs et un coup de pinceau plus apparent. De fait, dans les années 1880, le peintre tente de mieux rendre compte des atmosphères lumineuses observées lors de ses excursions. La peinture intitulée Landscape With Pond and Pink Bushes (Paysage avec étang et buissons roses), 1885, figure un paysage nuageux d’été, aux coloris beaucoup moins gris et brun que dans ses œuvres réalisées au cours des décennies précédentes. Les détails des herbes, du feuillage, tout comme des remous des eaux montrent une diversité de touches, dans une superposition de verts, d’orangés, de rouges, etc. Même le ciel laisse poindre une autre technique, l’artiste ayant, selon toute vraisemblance, réalisé les nuages avec un couteau à peinture : la matière est appliquée, écrasée doucement et balayée sur le support.

Le même type de facture, aux multiples touches et au caractère moins dessiné, est rappelé dans les œuvres de Raphael au cours des années, tant dans ses pochades réalisées en plein air, que dans ses œuvres davantage finies en atelier, comme An Amateur (Un amateur), 1886, et With the Current (Avec le courant), 1892. Comme quoi, même sans être un représentant de la peinture moderne au Canada, Raphael aura su incorporer quelques aspects de ce langage dans son œuvre peinte, se montrant ainsi curieux de différentes techniques au cours de sa carrière.

Entre observation directe et composition d’atelier

L’un des plus importants legs de William Raphael tient dans les multiples dessins qu’il a consignés dans ses carnets tout au long de sa carrière. Noircis de manière continue au fil des ans, ils constituent des témoignages essentiels de sa pratique artistique. Ayant pris l’habitude très tôt de mettre sur papier différents fragments du réel, l’artiste rend ainsi compte de l’importance de la rencontre avec la nature et de son observation dans ses œuvres. Les nombreuses notes visuelles, réalisées lors de voyages autant en Europe, à Berlin et à Strathaven (Écosse), qu’au Québec, à Louiseville, à Cowansville et à Montebello, par exemple, démontrent une approche favorisant le plein air. D’ailleurs, afin de se déplacer au Québec, l’artiste profite des développements ferroviaires de la province, comme le rappelle l’un de ses dessins montrant l’arrivée de la locomotive, Waiting for the train, Dunn Station, Lachine (En attendant le train, station Dunn, Lachine), 1883.

Dans certains de ses croquis, l’artiste consigne par écrit quelques repères concernant les coloris observés. Il réalise également des pochades directement sur le motif, un carton ou un panneau de petites dimensions servant de support à la peinture réalisée rapidement à l’extérieur. Par exemple, l’un des plus anciens témoignages de cette pratique de Raphael est un paysage représentant le lac Memphrémagog, Untitled [Lac Memphrémagog] (Sans titre [Lac Memphrémagog]), 1869. Veillant à saisir prestement l’atmosphère de la scène et les effets lumineux, l’artiste peint en laissant des touches bien apparentes et sans tenter de remplir parfaitement l’entièreté de la surface. Ce traitement spontané lui assure de bien saisir le moment fugitif de cette scène nuageuse qui se déploie sous ses yeux.

Pour Raphael, le plein air s’inscrit directement dans la pratique favorisée par les artistes du Biedermeier. Par exemple, Johann Wilhelm Schirmer est notamment reconnu pour ses séjours d’études dans la nature, accompagné du peintre Karl Friedrich Lessing (1808-1880). Puis, comme le note l’historienne de l’art Geraldine Norman : « Les paysagistes du Biedermeier partaient constamment en voyage pour faire des croquis. Les études réalisées directement d’après nature étaient considérées comme de la plus haute importance, bien qu’elles ne soient généralement pas vendues en tant que telles, mais utilisées comme matériel de référence pour la composition des peintures de paysage dans l’atelier ».

Les excursions dans la nature sont ainsi valorisées afin de réaliser des esquisses qui serviront à des œuvres subséquentes, finies dans l’espace de l’atelier; une pratique partagée avec bien des artistes européens du dix-neuvième siècle, rattachés par exemple autant au romantisme (comme J. M. W. Turner, 1775-1851), à l’école de Barbizon (dont Jean-François Millet, 1814-1875) qu’au premier groupe moderne des impressionnistes (qui compte Claude Monet, 1840-1926). Le procédé de Raphael correspond alors parfaitement à ce que décrit un journaliste du Quebec Daily Mercury en 1869 : « [I]l a fait des croquis de tous les points les plus remarquables de ce magnifique paysage [de Murray Bay…] et d’ici à la prochaine exposition des artistes, il est probable que certains de ces croquis auront retrouvé leurs couleurs vives, leur finition et leurs contours merveilleusement pittoresques ».

Ainsi, l’esquisse, de même que la pochade peinte en plein air, servent à créer une œuvre plus achevée au retour dans l’atelier. Ces différents fragments de nature alimentent le travail subséquent. L’un des tableaux de Raphael qui évoque le mieux ce processus est An Amateur (Un amateur), 1886. La genèse du tableau débute par quelques dessins exécutés rapidement en octobre 1882. En catimini, l’artiste représente l’un de ses étudiants au travail, palette à la main, assis sur un tabouret portatif à trois pieds. Il s’agit sans doute de l’abbé Jules-Bernardin-Royal Rioux. La scène, comme nous l’apprend un article du journal The Gazette daté du 16 avril 1883, fait aussi l’objet d’une pochade, intitulée A Sketch from Nature (Une esquisse d’après nature). Le quotidien confirme qu’il s’agit d’une scène croquée sur le vif, « représent[ant] un révérend curé travaillant à son chevalet sans être conscient de l’artiste qui est derrière lui; cela représente une excursion réelle de l’artiste à Black River ». La pochade, « une esquisse » comme l’indique le titre, est exposée lors du salon de l’AAM en 1883. Puis, deux ans plus tard, le peintre reprend sa composition pour en tirer une version d’une facture plus finie, modifiant l’angle et la dimension du tableau sur le chevalet et ajoutant la boîte de couleurs dans la partie inférieure de l’œuvre. Celle-ci, plus détaillée que la pochade, est intitulée Un amateur et présentée à l’exposition du printemps de 1886.

En somme, Raphael, tant par ses dessins que par ses multiples pochades, précède bien des artistes du Canada dans cette approche vouée à la rencontre des paysages et du travail artistique mené directement à l’extérieur. Cette approche du plein air fait alors partie des éléments fondamentaux du renouvellement des pratiques artistiques au cours du dix-neuvième siècle, dont Raphael se montre l’un des précurseurs au Canada.