Questions essentielles

William Raphael est un peintre canadien qui, installé à Montréal, a effectué une œuvre novatrice en représentant le climat nordique et les habitants de son pays d’adoption. Premier artiste juif au Canada, il a su non seulement créer des liens avec la communauté juive montréalaise, mais aussi intégrer différents pans de la société, notamment par son adhésion à la franc-maçonnerie. Toutefois, victime de ses succès et d’un contexte peu favorable dans les années 1880, le peintre a été bafoué par son milieu, révélant des aspects peu glorieux du monde artistique canadien de l’époque, ses pairs contribuant à créer des tensions et à l’exclure délibérément. Et pourtant, comme en témoigne sa carrière, Raphael aura joué un rôle prépondérant dans la culture, tant par son implication dans les associations artistiques, par son œuvre que par son enseignement.

Le premier artiste de confession juive au Canada

Dans la première moitié du dix-neuvième siècle, une importante augmentation de la population dans le royaume de Prusse engendre une vaste vague d’exil entre 1845 et 1858. Dans ce contexte, Raphael fait partie des nombreux·ses Prussien·nes quittant leur pays pour trouver un meilleur avenir et d’autres opportunités ailleurs. Pour les Européen·nes qui songent à émigrer, l’Amérique du Nord présente alors de nombreux attraits. De fait, les journaux germanophones de l’époque décrivent les États-Unis et le Canada comme des lieux civilisés, avec un grand potentiel de développement économique, privilégiant les droits et les libertés. Tandis que les États-Unis s’avèrent largement préférés par les populations migrantes, Raphael fait partie des quelques membres de la communauté prussienne qui choisissent de bâtir une nouvelle vie dans la colonie britannique du Canada. Il s’établit à Montréal en 1857 et, à ce titre, Raphael est le premier artiste de confession juive à immigrer au Canada. Nous pouvons toutefois nous interroger sur l’impact de son appartenance au judaïsme sur sa carrière et dans son œuvre.

À Nakel, dans sa Prusse natale, il est élevé dans la religion juive orthodoxe et réalise quelques croquis qui révèlent la réalité religieuse dans laquelle il évolue. En octobre 1856, il dessine un personnage portant le tephillin, c’est-à-dire un objet de culte propre au judaïsme, constitué d’un boîtier cubique mis à la tête, contenant des passages de la Torah. De même, en 1880, des années après son arrivée au Canada, rappelant le milieu conservateur dont il est issu, il réalise un portrait de son père, Portrait of Wolf Rafalsky (Portrait de Wolf Rafalsky), v.1880 : le vieil homme au regard austère, tout habillé de noir, porte la barbe, les favoris frisés et la kippa.

L’artiste évolue à une époque favorisant une plus grande liberté religieuse. Au début du dix-neuvième siècle, différentes lois sont établies au royaume de Prusse afin de permettre l’émancipation des Juifs et l’égalité des droits. De très jeune âge, en quittant Nakel pour Berlin, Raphael découvre une réalité marquée par ces transformations. Elles portent l’idée d’une éventuelle régénération de la société, de la potentielle fusion « de la population juive avec la majorité non juive dans tous les domaines à l’exception de la vie religieuse ». En plus de cette intégration plus manifeste des personnes juives à la société prussienne, le milieu du dix-neuvième siècle est aussi caractérisé par un mouvement de réforme du judaïsme qui vient de plus en plus guider les nouvelles générations. Celles-ci prennent davantage leurs distances face aux traditions séculaires qui pesaient sur le mode de vie d’autrefois. C’est en grande partie bercé par ces modifications cultuelles que Raphael adapte son rapport à la religion et à la société dans sa vie adulte.

En Amérique du Nord, dans ces territoires où la liberté est mise de l’avant, l’artiste s’inscrit dans un nouvel environnement sans que son identité religieuse ne vienne véritablement moduler ou influer sur sa vie. Bien sûr, ses rapports avec la société montréalaise s’effectuent initialement avec les citoyens juifs de la ville. À son arrivée au Canada-Uni, il rejoint la seule synagogue de Montréal, soit la Synagogue espagnole et portugaise, inscrite dans la tradition orthodoxe. En 1862, son mariage est célébré par le rabbin Abraham de Sola (1825-1882), dont Raphael peint le portrait à deux occasions. Il réalise également plusieurs portraits pour les membres de sa communauté, autant dans les premières années de sa carrière, notamment le Portrait of an Orthodox Jew, Montreal (Portrait d’un juif orthodoxe, Montréal), 1861, mais aussi bien plus tard, tel qu’en témoigne son Portrait de Aaron Hart David, M.D. (1812-1882), 1882.

Il demeure toutefois que l’artiste ne se restreint pas à ce seul marché et ne compte pas seulement sur l’appui des amateurs de confession juive, ne serait-ce que pour des raisons de survie économique. De fait, selon les recensements, la ville de Montréal ne compte que 181 habitant·es de confession juive en 1851, puis 403 en 1861. Cette population demeure stagnante au cours des années suivantes, le nombre de Juifs atteignant à peine 409 personnes en 1871. Dans cette réalité démographique, le peintre ne peut guère se cloisonner et il est évident qu’à l’instar de ses compatriotes juifs, il noue des liens avec les multiples individus du milieu, nonobstant leur confession religieuse.

Dès les années 1850 et 1860, il s’insère dans la société canadienne sans que sa foi ne soit mentionnée dans les journaux ou qu’elle puisse le moindrement exercer une influence dans l’évaluation de ses mérites. Raphael semble ainsi s’efforcer de séparer sa vie professionnelle de son identité religieuse, cette dernière étant exprimée dans un cadre privé. Comme le notent les historiennes de l’art Loren Lerner et Suzanne Rackover : « Bien qu’actif au sein de la jeune communauté juive de Montréal et identifié comme le premier artiste juif au Canada, Raphael ne produit pas d’œuvres sur le thème de la judaïcité. Il s’est plutôt intégré à la scène artistique de la ville, tant par ses sujets que par son style. »

Quelques changements s’opèrent néanmoins à partir des années 1880, l’artiste se montrant moins discret quant à son implication dans la communauté juive montréalaise. Il veille également à utiliser son art dans les activités de soutien au peuple juif. Par exemple, en 1882, Raphael offre l’une de ses peintures à une activité de financement vouée à la construction du nouveau temple Emanu-El, qui favorise un judaïsme réformé. Plus encore, avec la diaspora juive dans le monde occidental après 1880, le peintre soutient financièrement l’Institut Baron de Hirsch en 1892, lequel veille à accueillir les nombreux migrants juifs, surtout russes et roumains, fuyant les persécutions. Trois ans plus tard, en 1895, lors d’une importante cérémonie tenue à cet institut, est dévoilée une peinture de Raphael. Il s’agit d’un portrait en pied, grandeur nature, de Julius Schermann. Comme en témoigne un article paru dans la Gazette, l’œuvre contribue à souligner le travail exceptionnel de cet homme qui, pendant douze ans, a fait partie du conseil d’administration de l’institut, en plus de s’être dévoué à assister les pauvres de la communauté en tant que vice-président de la Young Men’s Hebrew Benevolent Society.

Davantage engagé publiquement dans la communauté juive dans les années 1890, l’artiste ne se permet pas, pour autant, de laisser poindre des éléments de son identité religieuse dans ses œuvres vouées au marché montréalais, notamment ses scènes de genre. Une exception notable se glisse néanmoins dans son corpus de ces années : dans la peinture intitulée With the Current (Avec le courant), 1892, un homme vêtu de noir ainsi que d’une kippa ne laisse aucun doute quant à sa confession juive.

Le milieu canadien et la franc-maçonnerie

William Raphael s’installe à Montréal en 1857 et son intégration dans ce nouveau milieu s’effectue par l’entremise de la communauté juive, mais également grâce à différents cercles sociaux, dont la franc-maçonnerie. Établie au Canada au dix-huitième siècle, tout particulièrement avec la première loge provinciale établie par les Britanniques au lendemain de la prise de Québec en 1759, l’association des frères maçons connaît une importante expansion au cours des années suivantes. Comme l’indique le Freemason’s Manual publié à Toronto en 1880, ses membres conçoivent alors la franc-maçonnerie comme « une institution morale, établie par des hommes vertueux dans le but louable de rappeler à notre mémoire les vérités les plus sublimes, au milieu des plaisirs les plus innocents et les plus sociaux — fondée sur la libéralité, l’amour et la charité ».

Toutefois, comme en témoigne l’histoire de la franc-maçonnerie, tous ne sont pas convaincus de ces nobles intentions. En effet, par ses pratiques initiatiques et ses multiples symboles tenus secrets, tout comme par le fait qu’elle accueille des membres de confessions diverses, la franc-maçonnerie est condamnée dans divers pays et s’attire les foudres de l’Église catholique. Ainsi, dès 1738, le pape Clément XII excommunie les maçons, tous suspectés d’hérésie et d’occultisme. Par contre, bien ancrée et acceptée en Angleterre et en Écosse, la franc-maçonnerie connaît un développement tout autre sous le giron britannique et se développe sans peine sur le territoire canadien. Malgré l’œil inquisiteur de l’Église, les nouveaux membres sont recrutés année après année et invités à participer aux rencontres de la société.

Pour sa part, Raphael est introduit à la société maçonnique par son beau-père, Hermann Danziger, peu après son mariage. Ce dernier propose la candidature de Raphael le 15 mars 1864 puis, le 19 avril suivant, le peintre devient franc-maçon au premier degré. Un mois plus tard, le 17 mai, l’artiste inscrit dans son carnet de dessins qu’il est « très excité » puisqu’il s’est « rendu ce soir-là à la loge où [il a] reçu [son] second degré de franc-maçon », passant ainsi d’apprenti à compagnon, et vouant au silence ses activités maçonniques. La société étant reconnue pour sa discrétion, Raphael n’a guère laissé d’indices écrits quant à son rôle en son sein. Il y a toutefois lieu de se demander ce qu’il pouvait tirer d’une telle adhésion.

L’intégration d’un artiste à l’organisation ne constitue pas un cas isolé. Au Québec, malgré la mauvaise presse de la franc-maçonnerie, en particulier auprès des catholiques, certains créateurs en font partie. Au dix-huitième siècle, mentionnons le peintre François Beaucourt (1740-1794) et, au dix-neuvième siècle, Ludger Larose (1868-1915). Ce dernier est même nommé maître à la seule loge maçonnique exclusivement de langue française au Canada, celle des « Cœurs-Unis », instituée en 1870.

D’emblée, la société cherche à rassembler des « hommes instruits, actifs, ambitieux », occupant souvent des fonctions prestigieuses dans la société civile et ayant un goût pour les sciences et les arts libéraux. Dans le cas de Raphael, puisque la maçonnerie est un espace ouvert à toutes confessions religieuses — intégrant donc les Juifs — elle lui permet d’entrer plus aisément en contact avec nombre de personnages influents et fortunés de la cité. Ainsi, la société offre l’avantage de pénétrer dans le milieu cultivé et stimulant de Montréal et d’intégrer un réseau aux ramifications internationales.

En outre, les maçons de Montréal sont les commanditaires de différentes œuvres. Par exemple, un contemporain de Raphael, le graveur John Henry Walker (1831-1899), réalise un portrait gravé de Thomas Douglas Harington, soit le « Premier grand principal du grand chapitre des maçons de l’arche royale du Canada ». Aussi, en 1865, le photographe William Notman (1826-1891) fait poser le Grand Maître William B. Simpson dans son studio, vêtu du tablier des frères maçons. Le portrait est commandé par la « Grande Loge des maçons anciens et acceptés du Canada », dont la dépense est notamment consignée dans ses délibérations. Notman et Henry Sandham (1842-1910) réalisent également une image composite à partir de photographies de James Weston (1841-1922) en 1877, représentant Le prince consort et un groupe de francs-maçons, 1877, 1877. Le prince Albert, époux de la reine Victoria, bien que décédé en 1861, est assis au premier rang, au centre de la composition, dans une loge bondée de frères maçons. L’œuvre évoque ainsi ces indéniables réseaux qui réunissaient la société secrète et les sphères du pouvoir encore au dix-neuvième siècle.

Pour Raphael, la maçonnerie offre l’opportunité de développer des réseaux de sociabilité qui, sans doute, ont joué un rôle de levier dans son ascension professionnelle, lui permettant d’obtenir certaines commandes artistiques. Par exemple, dans les années 1870, l’artiste met son talent au service d’un membre éminent de la confrérie. Il réalise alors le portrait du grand maître franc-maçon de l’Iowa, Jeremiah Wright Wilson. L’homme est représenté avec une épingle à cravate décorée de l’équerre et du compas en or sur fond noir, soit le motif maçonnique le plus récurrent et reconnaissable. De même, vers la fin de sa carrière, en 1908, le peintre produit une copie du portrait du franc-maçon William McGillivray à la requête de la Société d’archéologie et de numismatique de Montréal. Bien qu’il soit aujourd’hui difficile d’établir le nombre de pièces réalisées par Raphael pour des membres de la franc-maçonnerie, il n’en demeure pas moins que cette adhésion vient contribuer au développement de ses relations avec le milieu intellectuel de l’époque.

Les tensions dans le milieu culturel

Au tout début des années 1880, Raphael est un artiste incontournable de la scène artistique montréalaise et canadienne. Nommé parmi les premiers professeurs de la Art Association of Montreal (AAM), il fait également partie des premiers membres de l’Académie royale des arts du Canada (ARC). Certaines de ses productions sont même diffusées dans des publications prestigieuses, dont le livre Picturesque Canada paru en 1882. Cette reconnaissance s’effrite toutefois rapidement. En l’espace de quelques années, l’artiste voit le non-renouvellement de ses contrats d’enseignement à l’AAM (en 1883); il ne parvient pas, non plus, à obtenir un soutien financier de l’ARC lors de ses demandes répétées (dès 1884); surtout, il se trouve au centre d’une polémique occasionnée par l’AAM en 1886.

La perte de notoriété de Raphael coïncide avec des changements importants dans les cercles qu’il fréquente. Deux de ses appuis majeurs dans le milieu culturel s’évanouissent en 1882-1883. D’une part, le peintre Sandham, grand ami de Raphael et membre de l’ARC, quitte le Canada pour s’établir aux États-Unis à la fin de l’année 1882. D’autre part, le marquis de Lorne, qui avait acheté l’une des œuvres de Raphael pour sa collection personnelle et joué un rôle bienveillant dans la carrière de l’artiste, est appelé à occuper de nouvelles fonctions dans l’Empire britannique en 1883. Le départ de ces alliés laisse la voie à un changement de garde. Les principaux acteurs en sont les peintres Robert Harris (1849-1919) et William Brymner (1855-1925). Ceux-ci, forts de leur récente formation académique à Paris, sont considérés comme des artistes apportant un nouveau souffle à la vie artistique montréalaise. Ils ont l’effet de transformer en partie la dynamique culturelle de la cité. N’étant pas de la même génération et œuvrant au Canada depuis plus de vingt ans, Raphael présente certaines différences stylistiques avec les nouveaux venus qui le relèguent peu à peu au second plan. Toutefois, au-delà de ces considérations artistiques, soulignons que des tensions se trament également sur un fond de concurrences.

En 1883, Robert Harris s’établit à Montréal et devient le nouveau professeur de l’école d’art de l’AAM. Raphael, qui travaille pourtant depuis des années dans l’enseignement des arts, et qui avait dispensé les premiers cours à l’association en 1881-1882, est ignoré pour ce poste. Il s’ensuit une rivalité importante entre les cours offerts par Raphael, dans son atelier, et ceux dispensés par Harris, à l’AAM. Les journaux y participent en rendant compte du nombre d’élèves qui fréquentent les cours et en effectuant des critiques des œuvres exposées. Le succès remporté par Raphael n’est pas sans venir ternir la réputation de son concurrent. Lorsque Harris décide de quitter l’enseignement à l’AAM, il soutient alors la candidature de son ami, le peintre William Brymner. Devenu professeur en 1885, ce dernier se voit, à son tour, confronté à la réussite du studio de Raphael, relocalisé l’année précédente à quelques pas de l’AAM. À partir de ce moment, Brymner n’hésite pas à utiliser toute son influence auprès de l’ARC afin de bloquer les demandes de soutien à l’enseignement des arts déposées par Raphael.

Dans ce climat de discordances — et peut-être de jalousies? — qui grondent dans le milieu artistique montréalais, l’AAM s’en prend même ouvertement à Raphael. En 1886 est rapportée une conversation au sujet du peintre dans le journal The Gazette. Les deux protagonistes en sont William Townley Benson, élève de Raphael, et le secrétaire de l’AAM, Monsieur English :

[English parle] « […] Raphael étant un professeur, on ne peut pas s’attendre à ce qu’il peigne, d’ailleurs il n’a jamais eu d’autre formation que celle qu’il a reçue dans l’atelier de Notman, en peignant des photographies. Tous les tableaux qu’il a envoyés à la galerie ces dernières années étaient des échecs ». Lorsqu’on lui demande si Raphaël a étudié en Europe, il répond : « Oh oui, je crois que oui, pendant quelques mois à Düsseldorf, la pire école d’Europe ».

 

Je [Benson] lui ai dit que Raphaël avait étudié à Berlin, à l’Académie. « Berlin, vraiment? » a-t-il répondu, « eh bien, il y a six de l’un et une demi-douzaine de l’autre », et bien d’autres choses encore ont été dites dans le même sens, mais ce qui précède suffit à notre propos.

Au-delà de la raillerie, le secrétaire de l’association verse dans la calomnie et rabaisse honteusement la formation de Raphael, tout comme son œuvre. Ce discrédit jeté sur le peintre est ensuite persistant. Encore au début du siècle suivant, en 1904, le journal Daily Witness consacre un long article sur l’histoire de l’école de l’AAM. La présence de Raphael dans cette histoire se résume à une courte mention. Le texte précise effectivement qu’en 1881, « une série expérimentale de cours d’art avancés a été créée sous la supervision d’un comité, lesquels ont été enseignés par M. Raphael, M. Edson, M. Van Luppen ». Ainsi, dans la construction du discours officiel de ce volet de l’histoire de l’art, le peintre est à peine nommé, son travail précurseur d’enseignant étant mis sous le couvert de l’expérimentation et sous la supervision d’un comité. Le journaliste n’explique pas pourquoi ces trois professeurs n’ont pas été rappelés pour enseigner à l’institution. Il poursuit plutôt en distribuant tous les crédits de la mise en place de l’école à Robert Harris et, surtout, à William Brymner.

La montée de l’antisémitisme

La perte d’influence de Raphael, au début des années 1880, n’est peut-être pas entièrement attribuable à des questions artistiques et à des luttes de prestige entre différents acteurs du milieu. En fait, des questions raciales et de discrimination religieuse ont peut-être influencé les mentalités de l’époque dans la mise à l’écart de l’artiste. Le contexte canadien se trouve largement teinté par les événements qui prennent place sur la scène internationale et qui se répercutent dans la réalité locale. En Russie précisément, l’assassinat du Tsar Alexandre II en 1881, victime du groupe révolutionnaire nommé « La volonté du peuple », constitue un déclencheur important de la persécution des personnes juives. L’assassinat, attribué faussement à des terroristes juifs, donne lieu à des vagues de violence (pogroms) et à la mise en place de lois discriminatoires. Prises comme bouc émissaire dans cette histoire, les communautés juives de l’Empire russe fuient le pays. Plus de deux millions d’entre eux ont dû s’exiler.

Le Canada a accueilli un grand nombre de réfugié·es, de telle sorte que la population juive, comptant 2 443 habitant·es sur son territoire en 1881, bondit à 6 501 en 1891. À Montréal, l’augmentation est particulièrement palpable, puisque la population juive passe de 814 à 2 473 personnes au cours de cette même période de dix ans. Le nombre ne cesse de croître. Au recensement canadien de 1901, 16 401 Juif·ves résident sur le territoire, dont près de 40 % à Montréal. L’arrivée massive au Canada de personnes juives de Russie et de Roumanie dans les vingt dernières années du dix-neuvième siècle vient modifier la réalité montréalaise qui, jusqu’alors, comptait une petite communauté juive adaptée au mode colonial britannique, conforme à celle représentée dans une photographie composite de 1890. Celle-ci montre effectivement des fidèles dans la synagogue qui portent des chapeaux haut-de-forme et arborent des moustaches et des barbes à la mode de l’époque.

Cet exode des communautés juives dans les années 1880 correspond aussi à la résurgence de préjugés à l’échelle internationale, ce qui vient miner son intégration au Canada. Tels que décrits sous la plume de l’historien et journaliste canado-britannique Goldwin Smith, résidant à Toronto et possédant une importante notoriété dans le milieu intellectuel étant donné son parcours de professeur à Oxford et à Cornell, les membres de la communauté juive sont réduits à l’image d’un peuple antipatriotique, plié sur lui-même, ne faisant que corrompre et menacer la grandeur d’un pays qui doit, d’abord et avant tout, incarner les valeurs anglo-saxonnes. Pour Smith, qui élabore son discours en l’inscrivant dans une forme académique, il ne fait pas de doute que l’arrivée plus importante de personnes juives en Amérique du Nord menace le mode de vie anglo-saxon ainsi que la réalité et l’équilibre religieux du pays.

L’antisémite publie différents textes et prononce des discours dès 1878 au Canada et aux États-Unis afin de soutenir son point de vue. En 1891, Smith en vient même à considérer les personnes juives comme une race parasitaire, ni plus ni moins. Peu importe leur lieu de naissance, la Russie, l’Angleterre ou les États-Unis, selon Smith, toutes possèdent les mêmes caractéristiques dites « raciales », sans égard à leur réalité sociale ou intellectuelle. Bien que critiquées par certains individus, ses idées ne trouvent pas moins un écho dans la société canadienne du temps, favorisant un durcissement de la discrimination.

Toutes ces tensions, qui marquent le début des années 1880, touchent sans doute Raphael. S’effondre sous ses yeux une partie de la tolérance religieuse et raciale qui lui avait permis, au fil des ans, de mener une vie assez sereine. Du jour au lendemain, il ne peut plus désormais compter sur le même soutien bienveillant du milieu culturel canadien. Plus encore, le discours de Smith se trouve aussi à teinter l’exclusion de Raphael comme professeur à la Art Association of Montreal (AAM). En effet, en 1882, l’institution montréalaise décide que les cours de son école d’art seront dorénavant organisés en fonction du modèle britannique, considéré comme le meilleur au monde par le conseil d’administration. Des démarches sont même menées, sans succès, afin de recruter un enseignant résidant à Londres. L’institution en arrive finalement à privilégier des peintres anglophones dont les racines britanniques sont incontestables.

De tous ces éléments contextuels découle un antisémitisme « genteel », pour reprendre la notion proposée par l’historien Alan Mendelson. Comme il le démontre dans son ouvrage Exiles from Nowhere, cette forme d’antisémitisme est adoptée par une partie de l’élite anglophone de l’époque, au Canada, dont les notions de décorum et de « gentleman » incitent effectivement à préférer des moyens davantage dissimulés. Marqué par une forme plus subtile, au lieu de la brutalité des gestes, cet antisémitisme « genteel » mène à une distanciation plus silencieuse par rapport aux Juifs; une distanciation qui se reflète notamment dans les choix sociaux et institutionnels. C’est ainsi qu’au Canada, dans le dernier quart du dix-neuvième siècle, la pensée impérialiste, la compétition des races et l’antisémitisme se répercutent dans la société victorienne.

Certains actes et discours, affiliés aux propos antisémites de Goldwin Smith, font en sorte qu’un peintre juif, en l’occurrence Raphael, ne dispose plus du même accueil qu’auparavant. Son identité religieuse voile ses mérites, lesquels ne semblent plus considérés de manière objective. Ce contexte contraint le peintre à un éventuel abandon du combat pour une reconnaissance publique. Au cours des trois dernières décennies de sa vie, le climat n’y est tout simplement pas favorable.

La démarche professorale

L’engagement de Raphael dans le milieu culturel se mesure notamment par son implication dans l’enseignement des arts. En effet, à une époque où Montréal ne compte aucune école d’art, il amorce son travail d’enseignant dès les années 1860, dans son propre studio. Au fil des ans, tout en poursuivant les cours dans son atelier, Raphael est approché pour enseigner les arts aux Sœurs de Sainte-Anne dès 1879 et, sans doute, aux religieuses de la congrégation de Notre-Dame vers 1883-1884. De même, il s’avère tout aussi présent dans diverses institutions montréalaises afin de contribuer à l’instruction du dessin ou de la peinture. Ainsi, l’artiste fait partie des enseignants de la Art Association of Montreal (AAM) en 1881 et 1882, de la Montreal Society of Decorative Art en 1881, puis en 1883 et 1884, de la Mrs. Lovell’s Educational Institute en 1884, de l’Eliock School en 1893, en plus d’offrir des cours d’art au Art Building de Sherbrooke en 1896.

Par ces diverses voies, le maître rejoint un nombre incalculable d’élèves au cours de quatre décennies d’enseignement, contribuant autant à former de futurs artistes qu’à faire germer le goût pour les arts dans la société. Cet apport considérable du peintre permet d’accroître le nombre d’amateurs, de collectionneurs et de gens sensibles aux productions artistiques à Montréal. Il alimente non seulement la vie culturelle, mais favorise également une meilleure compréhension de l’art par ses concitoyen·nes.

Auprès de ses élèves, le peintre privilégie un enseignement qui duplique en grande partie le modèle académique. Fort de sa propre formation à Berlin entre 1851 et 1856, il est à même d’offrir des cours qui proposent une progression dans l’apprentissage. À cet égard, un compte rendu d’exposition des élèves de Raphael, paru dans le journal Montreal Herald and Daily Commercial Gazette en 1887, ouvre sur cet univers de l’enseignant. Le journaliste décrit une première salle d’exposition :

[L]es murs sont couverts de dessins au crayon et au fusain, œuvres des élèves, consistant en des études de modèles vivants, de statues, de bustes et de masques. Les croquis au fusain d’après nature sont particulièrement réussis. Les différentes phases de l’art sont ici exposées à partir des croquis des mains, des pieds, des yeux, etc.

Ce premier volet de l’exposition rappelle que le dessin tient une place essentielle dans l’apprentissage artistique, comme le veut le système académique. Allant du plus simple au plus complexe, les élèves amorcent leur pratique en dessinant d’après des modèles bidimensionnels (dessins, gravures, peintures), puis des modèles tridimensionnels statiques (statues, bas-reliefs, etc.), et en arrivent ultimement à l’étape du dessin d’après modèles vivants. Chacune des étapes permet de développer autant le coup de crayon, la compréhension des ombres et des lumières, la mise en page, que la réalisation d’ébauches ou de dessins plus élaborés dans un temps limité.

Pour la première étape, soit la copie de modèles bidimensionnels, le professeur a pu mettre sous les yeux de ses élèves différentes productions, dont les siennes. De fait, quelques œuvres de Raphael, dont la peinture d’une main datée de 1854, présentent des marques de trous dans les angles, signe qu’elles ont été punaisées à plusieurs reprises afin de servir de modèles. Pour la deuxième étape, les élèves dessinent d’après la collection de plâtres formée par Raphael. Certains correspondent à des figures antiques, comme le buste de l’Apollon du Belvédère. D’autres ne présentent qu’un fragment du corps, faisant ainsi écho aux propos tenus par le journaliste en 1887 sur les croquis de pieds et de mains exposés.

Une fois les élèves davantage rompus à l’exercice du dessin, Raphael leur propose des exercices à partir de modèles vivants. Comme il en rend compte au journaliste, ceux-ci viennent pour de longues séances, puisque « pour un tableau complet, les modèles doivent généralement donner quatre séances de trois heures chacune ». Il n’est pas précisé si ces modèles posent nus, comme le veut le système académique qui mise sur l’apprentissage de l’anatomie, mais il est fort probable que des vêtements soient portés, du moins en partie, à cette époque marquée par la pudeur et un fort ancrage religieux.

La plupart des modèles posant dans l’atelier de Raphael sont masculins. Bien que leurs noms nous soient inconnus, certains d’entre eux apparaissent distinctement dans l’œuvre du peintre. Par exemple, dans les années 1870, Raphael représente un homme en buste chaudement vêtu. Dans une composition intitulée Good News (Bonnes nouvelles), 1875, le même homme est debout à proximité d’un lampadaire, tenant dans ses mains les dernières éditions des journaux montréalais Daily Witness et Evening Star. Plusieurs années plus tard, le modèle pose à nouveau pour l’artiste, les traits vieillis, arborant une tuque rouge et fumant une pipe.

En plus des cours de dessin, Raphael enseigne la peinture. À cet égard, en prenant toujours appui sur l’article paru en 1887, le journaliste rédige : « Dans une salle adjacente sont exposées des peintures à l’huile réalisées par les élèves les plus avancés. Il s’agit uniquement de paysages d’après nature et d’études de natures mortes ». Ces cours sont donc destinés à des élèves ayant sans doute des connaissances artistiques préalables en dessin. Plus encore, l’article révèle les deux genres principaux des tableaux exécutés dans les cours : les paysages et les natures mortes. Certains de ces paysages produits par les élèves peuvent alors reprendre des compositions de Raphael. C’est le cas, notamment, d’une peinture copiée par sœur Marie-Hélène-de-la-Croix (née Élisabeth Martin, 1861-1956), au couvent de Sainte-Anne, à Lachine. La pratique de la copie permet alors de mieux comprendre la technique de l’artiste et constitue un exercice largement répandu dans l’enseignement académique. À cet égard, dans l’acquisition progressive des connaissances des couleurs, le professeur n’hésite pas à réaliser des palettes de couleurs de référence, permettant à l’élève de mieux comprendre certaines subtilités dans les harmonies. L’une de ces palettes, sur laquelle sont d’ailleurs écrits les mots « nuit » et « lune » correspond en tout point aux choix chromatiques retrouvés dans deux paysages de Raphael présentant un éclairage lunaire.

D’un point de vue historique, Raphael se présente comme le premier professeur au Canada à donner des cours de peinture en plein air. La contemplation directe du spectacle de la nature et le désir de capter ses effets fugaces constituent des enjeux de création bien saisis par le professeur. Ce dernier dit à ses élèves : « Observez attentivement la nature, en particulier les formations nuageuses délicates et les perspectives aériennes ». Il rappelle ainsi toute cette attention à porter au paysage, à travers la rencontre de celui-ci. L’article du Herald précise que les paysages sont réalisés « d’après nature ». Les élèves de Raphael sont en effet convié·es à peindre sur le motif, à l’extérieur, le plein air constituant un élément phare de sa pédagogie. Comme en témoigne l’histoire du tableau A Sketch from Nature (Une esquisse d’après nature), dans lequel Raphael dépeint l’un de ses élèves lors d’une séance de peinture en plein air à la Black River en 1882, le professeur peut accompagner les élèves dans les excusions. Ce type de sortie pour peindre en plein air avec des élèves est également attesté dix ans plus tard, en 1892, cette fois-ci avec les religieuses du couvent de Sainte-Anne qui suivent ses cours d’art.

Le compte rendu de 1887 ne se limite pas au paysage, il évoque aussi la réalisation de natures mortes. De fait, la représentation d’assemblage de divers fruits, légumes, fleurs et gibiers, se prête bien à des séances d’atelier… tout particulièrement lors des cours tenus en hiver. L’artiste dispose sans doute de reproductions en plâtre de différentes denrées et fleurs, assurant que celles-ci ne périssent pas entre les séances. Bien que Raphael n’ait pas réalisé beaucoup de natures mortes, certaines compositions de fleurs révèlent une familiarité avec les modèles en plâtre. En 1880, le journal The Gazette rapporte également que le peintre a tout juste terminé des peintures figurant des poissons et des oiseaux. Un tableau daté de 1885 offre un aperçu de ce type de production : les oiseaux morts étant suspendus par les pattes devant une surface de bois, dans la recherche d’un effet de trompe-l’œil. Une composition du même type, mais représentant cette fois-ci des poissons, est signée par son élève, sœur Marie-Hélène-de-la-Croix, rappelant également comment une œuvre du professeur pouvait également servir de modèle (à copier ou à inspirer) dans le cadre des cours.

Il ressort que Raphael a conçu un programme d’enseignement riche et varié qui, tout en prenant appui sur le modèle académique et son système progressif d’apprentissage, insère aussi des pratiques nouvelles, délocalisées de la salle de classe, promouvant auprès des élèves l’accès direct à la nature lors d’excursions.

Une reconnaissance

Une grande partie de l’intérêt et de l’importance de Raphael n’a pas été justement soulignée jusqu’à présent dans l’historiographie, le peintre étant à peine mentionné dans les ouvrages de synthèse de l’histoire de l’art au Canada. En effet, au-delà d’être l’auteur du tableau Behind Bonsecours Market, Montreal (Derrière le marché Bonsecours, Montréal), 1866, le peintre a joué un rôle de première importance dans la vie culturelle au pays. Il a également ouvert des voies de création qui ont été des plus fructueuses dans le développement de générations d’artistes lui succédant.

Raphael joue un rôle dynamique dans le milieu artistique de son temps. Impliqué dans la fondation de la Art Association of Montreal (AAM) en 1860, puis de l’ Academie canadienne des arts (aujourd’hui l’Académie royale des arts du Canada) en 1880, il fait partie des quelques individus de la société qui désirent mettre en place des organisations capables de soutenir les arts visuels, d’exposer les œuvres, de valoriser les échanges sur les arts et de former les prochaines générations d’artistes. Son action au sein de ces organisations est palpable, contribuant de manière régulière aux expositions, à l’enseignement ou aux comités de celles-ci. Il a ainsi soutenu ces incontournables institutions et ce qu’elles incarnaient pendant de nombreuses années.

En plus de ces multiples engagements, Raphael élabore une pratique artistique qui trouve un grand écho dans l’histoire de l’art canadien. Comme ses contemporains, les peintres Cornelius Krieghoff (1815-1872) et James Duncan (1806-1881), il fait partie des premiers artistes au pays à explorer le thème de la nordicité. La neige, le blizzard, les capots et les tuques entrent dans son répertoire dès les premières années de son arrivée au Canada. Le tableau Royal Mail, New Brunswick (Royal Mail, Nouveau-Brunswick), 1861, en fait foi, figurant un cocher chaudement habillé à la tête d’un berlot tiré par quatre chevaux sur un chemin enneigé. Bien avant les peintres Maurice Cullen (1866-1934) ou A. Y. Jackson (1882-1974), il reconnaît dans cet aspect climatique, nordique, un élément fort de la définition du pays, jouant à cet égard un rôle de précurseur.

Raphael, encore à l’instar de Krieghoff, montre également un grand intérêt dans la représentation de figures canadiennes. Cependant, au contraire de son prédécesseur, qui pouvait parfois donner un caractère caricatural à ses personnages, Raphael opte plutôt pour une composition plus descriptive. Dès les années 1870, il met ainsi en place une image de l’habitant canadien-français qui devient récurrente par la suite : un homme, vêtu de la tuque et de la ceinture fléchée, est peint dans un modeste intérieur domestique garni d’un tapis crocheté et d’un poêle, comme dans Habitant, 1872-1910. Dans ce temps arrêté, l’artiste souligne les particularismes locaux et construit un type de composition qui, bien des années plus tard, trouve un écho dans les œuvres de Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté (1869-1937) et d’Alfred Laliberté (1877-1953).

Enfin, nous devons en grande partie à Raphael la promotion du potentiel artistique de la région de Charlevoix, et ce, plus de trente ans avant le peintre Clarence Gagnon (1881-1942). Cet espace géographique, qui avait fait l’objet de représentations dès la fin du dix-huitième siècle sous la plume et les pinceaux des aquarellistes militaires britanniques, tels que James Peachey (décédé en 1797) et George Bulteel Fisher (1764-1837), demeurait encore peu fréquenté des artistes. De fait, ce n’est véritablement qu’au milieu du dix-neuvième siècle que Charlevoix commence à attirer davantage les peintres, dont Raphael. En 1869, ce dernier louange la région lorsque le journal Quebec Daily Mercury l’interroge à son retour de voyage à la fin de l’été :

M. Raphael, l’artiste canadien bien connu, vient de rentrer d’un long séjour à Murray Bay, où, joignant l’utile à l’agréable, il a fait des croquis de tous les points les plus remarquables de ce magnifique paysage […]. M. Raphael parle en termes élogieux d’un district qui pourrait bien être appelé la Suisse du Canada, et qui sera bientôt le terrain d’esquisse préféré des artistes d’Amérique.

Annonçant tout l’intérêt des paysages de Charlevoix, il exécute à la suite de ce voyage un tableau intitulé Falls of le Trou (Chutes du Trou), exposé lors de la deuxième exposition de la Society of Canadian Artists, tenue au début de l’année 1870. Il réalise d’autres voyages à Murray Bay (aujourd’hui La Malbaie), notamment en 1878 et en 1887. Comparativement à bien des artistes du Canada des années 1880 qui ont tendance à favoriser les paysages de l’Ouest et des Rocheuses, Raphael découvre plutôt à l’Est, dans la province de Québec, un lieu inspirant et digne de ses plus grandes créations. La région de Charlevoix est si importante pour l’artiste, qu’au moment de déposer son morceau de réception à l’ARC, il opte pour un majestueux paysage dépeignant Murray Bay. En 1881, il choisit un autre paysage de ce lieu afin qu’il soit reproduit et intégré au porte-folio constitué par l’AAM, un document alors diffusé auprès de tous ses membres. À sa manière, il contribue ainsi à voir sous un œil différent, artistique, la beauté intrinsèque de ces différents sites.