Les enfants McFarlane, 1871

Dès les premières années suivant son arrivée à Montréal en 1857, William Raphael réalise plusieurs portraits représentant des membres éminents de la société canadienne. La peinture The McFarlane Children (Les enfants McFarlane), bien que plus tardive, s’inscrit dans cette pratique initiale de l’artiste. Cet exemple de portrait de groupe, comportant des enfants issus d’une même famille, s’inscrit à la fois dans la lignée des portraits d’enfants peints par Théophile Hamel (1817-1870) au milieu du siècle, et des portraits photographiques réalisés, notamment, par William Notman (1826-1891). Ces œuvres rappellent une nouvelle sensibilité envers l’enfance, teintée d’affection, qui se manifeste lors de cette période victorienne.

L’œuvre témoigne également de l’usage de la photographie par le peintre, la réalisation étant le résultat du truchement des médiums photographiques et picturaux. De fait, depuis son invention dans les années 1830, la photographie est considérée comme un moyen mécanique permettant de saisir le réel. Comprise autant comme un outil documentaire qu’un art, selon les époques et en fonction de divers débats, il demeure que la photographie se glisse rapidement dans la sphère d’activité des peintres, créant d’importants liens entre les disciplines. Si certains peintres délaissent les pinceaux et deviennent photographes, d’autres collaborent avec les studios de photographie, voire utilisent des images photographiques pour composer leurs peintures.

Pour sa part, Raphael met ses talents au service de Notman et d’Abner Bedee Taber (1832-1866), développant ainsi des liens importants avec les photographes de l’époque. Les enfants McFarlane constitue un rare témoignage de la collaboration entre Raphael et le photographe James Inglis (1835-1904). Le portrait est d’ailleurs signé dans la partie inférieure gauche de la composition, d’abord avec l’inscription « J. Inglis Photo » puis, en-dessous, « W. Raphael fecit » — fecit, une locution latine voulant dire « a fait » ou, dans ce cas-ci, « a peint ». Les noms des deux collaborateurs sont suivis par la date de création, soit 1871.

L’œuvre, conservée au Musée des beaux-arts du Canada, a été commandée par David McFarlane. Né en Glasgow, McFarlane s’établit à Montréal en 1854. Sans faire partie de l’élite financière de l’époque, il parvient à se hisser dans une position favorable au sein de la classe moyenne, en travaillant pour la firme Alex Buntin & Co. En 1857, il épouse Margaret Kennedy et amorce sa propre famille qui, en 1871, compte cinq enfants : Margaret, David, Jr., Jean, Ann et Clement Hugh. Dans la vogue des portraits photographiques au cours de cette époque victorienne, les McFarlane font appel à un autre néo-canadien originaire d’Écosse, soit le photographe montréalais James Inglis, afin d’immortaliser leur progéniture.

Réputé pour ses portraits composites, Inglis imagine la composition triangulaire de l’œuvre de 1871, mettant au centre, à l’avant-plan, le jeune Clement Hugh sur une poussette à trois roues en bois vernis. Inglis détermine également avec précision la position et la posture que doit adopter chacun des enfants, puis entreprend de tirer les portraits individuels de ceux-ci, notamment le Portrait of Jeanie McFarlane  (Portrait de Jeanie McFarlane) et le Portrait of Annie McFarlane (Portrait d’Annie McFarlane), tous deux de 1871. Selon la méthode de la photographie composite, après un tirage sur papier des photographies, les figures sont découpées en suivant leur contour, assemblées et collées sur un même support représentant un paysage atmosphérique. Le collage fait ensuite l’objet d’une harmonisation par différentes retouches et par l’intégration des figures au paysage. Le résultat du collage est finalement photographié afin de pouvoir en effectuer un tirage en divers exemplaires. Dans ce cas particulier, au lieu de se limiter au seul résultat photographique en noir et blanc, Inglis a fait appel à Raphael pour qu’il peigne un agrandissement photographique de la composition.

Raphael, qui a déjà effectué ce type de travail pour les photographes Notman et Taber en début de carrière montréalaise, réalise la commande en retravaillant l’ensemble de la surface. Il ajoute les couleurs plus saturées aux robes, aux rubans et à la poussette. Le peintre imagine notamment le coloris des arbres, dont les feuillages sont brossés plus largement pour produire cet effet flouté de l’arrière-plan. De même, les visages sont peints méticuleusement afin de respecter la ressemblance photographique, et ce, au moyen de jeu de transparences et de touches léchées.