Questions essentielles

Les photographies d’Hannah Maynard semblent souvent entrer en conflit les unes avec les autres. Elles contribuent cependant à une série de réflexions critiques qui reflètent ses relations avec les autres, la société et les milieux dans lesquels ses images ont été diffusées : son esprit d’entreprise à une époque où les femmes n’avaient pas souvent accès à la vie publique; ses apports à un réseau international de photographes amateurs et professionnel·les grâce à ses expérimentations en matière de création d’images et à ses écrits; et sa participation implicite à la colonisation, à la fois en tant que femme et en tant que photographe portraitiste. La pratique photographique innovante de Maynard et son héritage complexe nous invitent à repenser les intersections entre l’art, l’identité et le pouvoir.

Une femme en affaires

La photographie n’est pas une activité rare pour une femme de la classe moyenne du dix-neuvième siècle comme Hannah Maynard. Partout au Canada, de nombre de femmes photographes amateurs, comme Mattie Gunterman (1872-1945), se lancent dans cette activité par intérêt et par plaisir. Il est également fréquent qu’une femme travaille dans un studio de photographie ou qu’elle exerce le métier de photographe professionnelle. Si des femmes telles qu’Élise L’Heureux (1827-1896), matriarche du studio Livernois à Québec, et Geraldine Moodie (1854-1945), qui ouvre un studio à Battleford, en Saskatchewan, avant de déménager dans ce qui est aujourd’hui le Nunavut (où elle va réaliser les célèbres portraits d’Inuits pour le gouvernement canadien), se distinguent parmi les contemporaines de Maynard, il est plutôt inhabituel qu’une femme possède sa propre entreprise de photographie, et encore plus rare qu’elle connaisse un succès remarquable.

C’est probablement une combinaison de facteurs qui conduit au succès de Maynard. Tout d’abord, lorsqu’elle fonde son studio en 1862, la ville de Victoria en est encore à ses balbutiements. Cela lui permet d’offrir ses services à une clientèle croissante et de plus en plus aisée, sans pratiquement aucune concurrence. L’environnement plus ouvert d’une ville frontalière permet également une attitude floue envers les conventions liées au genre et à la classe sociale.

Ensuite, on note le statut de Maynard en tant que femme blanche issue de la classe moyenne et née en Angleterre. Dans le Canada colonial, les immigrant·es anglais·e, en raison de leur langue et de leur religion, jouissent d’un avantage considérable pour gravir les échelons de la société par rapport aux personnes venues d’ailleurs. Les revenus de Richard Maynard dans les gisements aurifères, qui lui ont permis de financer son projet entrepreneurial, lui confèrent un statut social qui renforce sa réputation au sein de la communauté. Dans son studio, Maynard a également dû se forger une réputation de photographe attentionnée et bienveillante. Elle devait être assez douce pour photographier des enfants et assez ouverte pour accueillir des personnes de tous horizons.

Maynard a toujours pris soin de se présenter comme une épouse respectable. En 1892, lorsqu’elle rouvre son studio à son nouvel emplacement sur l’avenue Pandora, celui-ci a été spécialement conçu à cet effet, les pièces privées de sa maison jouxtant le studio de photographie au deuxième étage. Même si le studio occupe une place importante au sein de la communauté, dès qu’il s’agit de questions liées à l’entreprise, elle est toujours « Mme R. Maynard ». Tout, depuis sa propre robe jusqu’aux tissus, meubles, accessoires et arrière-plans présents dans le studio, reflète le goût et la réputation d’une femme de l’époque victorienne.

Quand Richard commence sa carrière de photographe, le couple continue de respecter les idées de l’époque sur ce qui convient aux hommes et aux femmes, du moins en apparence. Alors qu’Hannah continue à exercer son activité artistique dans un espace physiquement relié à la maison familiale, Richard pratique son métier de photographe ailleurs. Ils avaient sans doute tous deux une préférence pour leurs sujets respectifs, mais quand on les considérait ensemble, il pouvait devenir difficile de distinguer clairement les limites entre leurs pratiques.

L’entreprise d’Hannah devient un centre névralgique de l’activité photographique dans la région, sans doute en partie grâce à la stabilité et à la longévité de son entreprise. Dès 1878, elle est même considérée par le Weekly Pacific Tribune de Seattle comme « la photographe la plus en vue de Victoria » et présentée comme un exemple de « ce que les femmes peuvent accomplir lorsqu’elles y sont contraintes, motivées ou incitées ». Maynard comprend les liens entre le nouveau moyen de communication qu’est la photographie, le tourisme et la colonisation ainsi que leur potentiel entrepreneurial. Dans son studio, elle vend les photos des merveilles naturelles de la Colombie-Britannique prises par Richard dans le cadre de son travail pour le gouvernement et achète parfois les négatifs d’autres photographes pour répondre à la demande du marché.

Le développement d’une communauté photographique

Hannah Maynard a la chance de ne pas avoir à faire face à une concurrence importante de la part d’autres studios photographiques à Victoria. Cela l’empêche cependant de disposer d’un réseau professionnel solide auquel se connecter et dont elle peut tirer des enseignements. C’était à elle de trouver un cercle d’adeptes de photographie qui partage sa soif de connaissances et son désir de montrer son art à autrui, ce qu’elle a réussi à faire grâce à la revue St. Louis and Canadian Photographer.

Ce périodique, d’abord nommé St. Louis Practical Photographer, a été fondé par John H. Fitzgibbon (1819-1882), un photographe pionnier établi à Saint-Louis, dans le Missouri. Le premier numéro est publié en 1877, et dès 1879, Maynard y contribue activement. En août de cette année-là, la revue note que « M^me Maynard a eu l’amabilité de nous envoyer, depuis Victoria, en Colombie-Britannique, d’excellentes photos de cabinet […] Nous nous réjouissons de voir un travail d’une telle qualité provenant d’un endroit aussi éloigné ». Un mois plus tard, Maynard envoie une autre série, qui est également très appréciée : « Encore une fois, en provenance d’Alaska et de Victoria, en Colombie-Britannique, voici les images les plus intéressantes que nous ayons jamais vues de ces régions lointaines. M^me Maynard est l’une des femmes les plus travaillantes et les plus persévérantes de notre secteur […] Elle est toujours prête à aller de l’avant, surpassant même nos Américaines deux à un en photographie. » En 1881, Maynard fait parvenir une autre série à la revue qui écrit ce qui suit : « Les photographies stéréoscopiques semblent être son point fort, et ce sont d’excellents exemples. Nous pouvons presque imaginer avoir visité cette contrée lointaine grâce aux images saisissantes et détaillées illustrées que nous recevons occasionnellement de temps à autre de cet endroit. »

En 1882, à la mort de Fitzgibbon, son épouse Louisa (1823-1898) devient l’éditrice et rebaptise le magazine St. Louis Photographer. En 1887, les abonné·es du Canada reçoivent un numéro spécial d’essai du magazine Canadian Photographer. La demande pour cette version doit être importante, car en 1888, le périodique est finalement été rebaptisé St. Louis and Canadian Photographer. Maynard a été une contributrice fidèle tout au long des différentes itérations de la publication. Ses photographies sont mentionnées, et sont parfois même reproduites en un format pleine page, accompagnées de poèmes élogieux signés par les rédacteurs. La relation entre Maynard et le St. Louis and Canadian Photographer est si étroite que le magazine publie même un avis de décès à la mort de sa fille Lillian.

La photographie étant encore un moyen d’expression relativement récent, ou peut-être parce que les personnes qui la pratiquent, à titre professionnel ou amateur, sont dispersées sur un continent extrêmement vaste, des forums tels que celui proposé par le St. Louis and Canadian Photographer sont indispensables. Les femmes photographes ont particulièrement de mal à trouver des communautés professionnelles et créatives. Maynard a sans doute trouvé une consœur en Louisa Fitzgibbon, qui publiait la revue en plus d’être également photographe de studio.

Maynard crée aussi une communauté photographique grâce à des publications plus près d’elle. Elle fait régulièrement paraître des annonces dans les journaux locaux Daily British Colonist et Victoria Daily Times. Ces publicités indiquent clairement que Maynard exploite un studio qui utilise les procédés photographiques les plus avancés et qu’elle est compétente « pour prendre toutes sortes de photographies en utilisant les dernières innovations », comme le vante une publicité parue dans un numéro de 1874 du Daily British Colonist. Son studio vend également directement au public tous les outils, fournitures et produits chimiques nécessaires pour réaliser ses propres photographies. Maynard contribue à élargir la communauté photographique au-delà des frontières canadiennes et ne tarde pas à tirer parti de la croissance du marché de la photographie professionnelle et à consolider sa position dans ce secteur.

Les trucages

Maynard fait preuve d’un talent exceptionnel avec l’appareil photo ainsi qu’avec les aspects techniques des processus de développement et d’impression. Les photographes professionnel·les de l’époque utilisent souvent le collage, le montage, l’exposition multiple et la photographie composite de manière très pratique, mais Maynard y a également recours pour créer des trompe-l’œil et des illusions dans des scènes photographiques soigneusement élaborées et composées, appelées tableaux vivants.

Même si la photographie est largement reconnue pour ses capacités descriptives au service du progrès, de la préservation et de la documentation, les innombrables manipulations possibles dans le processus photographique entraînent un brouillage entre réalité et fiction. Le recours à la photographie pour créer des illusions réalistes est presque aussi ancien que le moyen d’expression lui-même. Tant les photographes que le public se réjouissent des possibilités offertes par la photographie pour tromper les gens et du divertissement, à la fois humoristique et macabre, que ces trucages peuvent procurer.

Les clichés sont relativement peu coûteux à produire et à acheter. Les gens souhaitent de plus en plus se faire photographier de manière ludique, et les photographes s’efforcent de développer des trucages et des techniques spéciales qu’il est possible de commercialiser. Parmi les personnes qui pratiquent cet art, certaines affirment, comme le « photographe spirituel » William H. Mumler (1832-1884) aux États-Unis, pouvoir capturer des esprits avec leurs photographies. Réels ou non, les effets créés par la double exposition fascinent les modèles. D’autres photographes se spécialisent dans les scènes d’humour noir, produisant des cartes de cabinet pour leur clientèle en utilisant l’impression combinée pour créer une illusion que la tête ou les membres ont été coupés.

En 1896, Walter E. Woodbury publie Photographic Amusements Including a Description of a Number of Novel Effects Obtainable with the Camera, l’un des premiers ouvrages consacrés aux trucages. Le livre de Woodbury aurait été une révélation pour la plupart des photographes amateurs; cependant, nombre de professionnel·les comme William Notman (1826-1891) et Hannah Maynard avaient recours depuis longtemps à des techniques telles que l’exposition multiple et la photographie composite à des fins plus pratiques que de simples trucages.

Dans Hannah Maynard and her grandson, Maynard McDonald (Hannah Maynard et son petit-fils, Maynard McDonald), v.1893, Maynard utilise à la fois les techniques de l’exposition multiple, de la photographie composite et du portrait sculpté. Deux Hannah et son petit-fils, qui est représenté à la fois sous ses propres traits et sous la forme d’un buste vivant, sont entourés de photographies des filles décédées d’Hannah. Les sujets présentent ainsi au public une conversation ludique et dynamique dans laquelle les personnes vivantes et mortes, les êtres animés et inanimés, ainsi qu’eux-mêmes se retrouvent face à face. Le St. Louis and Canadian Photographer fait remarquer ce qui suit à propos du petit-fils de Maynard et de sa pratique photographique novatrice : « Il aime énormément regarder M^me Maynard travailler dans son studio, s’intéressant beaucoup à tous les différents détails de la photographie et, avec la curiosité insatiable des enfants, posant de nombreuses questions, ce qui, sans aucun doute, lui sera très utile s’il décide de suivre les traces de M^me Maynard. »

L’habileté de Maynard à manier les techniques photographiques peut être comparée à des trucages si l’on prend en compte l’usage qu’elle fait de l’humour et du récit dans ses photographies. Ses expositions multiples ne visent pas à choquer comme un portrait sans tête, mais elles sont certainement impressionnantes. Ainsi, voir cinq Hannah occuper presque parfaitement le même espace est une utilisation créative et stupéfiante des trucages. En plus d’avoir recours à la photosculpture, à la photographie composite, à l’exposition multiple et au collage, Maynard expérimente également la photographie tridimensionnelle en bas-relief qui lui permet de créer des surfaces en relief dans une image à l’aide de papier buvard et d’un couteau. Elle remplit ensuite la partie creuse du papier imprimé soulevé avec une sorte de papier mâché. Dans son portrait d’une jeune femme, le tissu de la robe acquiert une dimension supplémentaire grâce à cette technique.

La photographie et le regard colonial

La photographie s’intègre rapidement aux ambitions scientifiques et coloniales du dix-neuvième siècle. Hannah et Richard Maynard participent à ces activités. Ainsi, les photographies de paysages et de gens que prend Richard lors de ses voyages à travers la Colombie-Britannique sont utilisées dans le cadre de la collecte de données et de la tenue d’archives sur la colonisation. Elles servent également à soutenir les efforts coloniaux profondément racistes d’assimilation par l’entremise de la Loi sur les Indiens, l’interdiction de la cérémonie du potlatch et la création des écoles industrielles et du système des pensionnats indiens.

Hannah est tout aussi impliquée dans ces processus. Son studio constitue un lieu de rencontre pour les photographes travaillant pour le gouvernement canadien, comme Frederick Dally (1838-1914), Carlo Gentile (1835-1893) et son mari. Une grande partie de leur travail consiste à photographier des terres dans le cadre du projet colonial, mais ils produisent également des portraits ethnographiques du peuple kwakwaka’wakw sur son territoire et dans des contextes plus officiels. Le studio de Maynard est un lieu pour prendre, imprimer et diffuser ces photos dans le cadre de commandes gouvernementales. Elles sont ensuite vendues à un public plus large, au Canada et à l’étranger, qui souhaite découvrir des endroits reculés et les gens qui y vivent. Au début des années 1900, Maynard fournit une série de photographies ethnographiques d’Autochtones et de leurs terres, qu’elle a réalisées avec son mari, afin de répondre à une demande du Peabody Museum of Archaeology and Ethnology at Harvard, à Cambridge, dans le Massachusetts.

Maynard prend aussi ses propres photographies de modèles autochtones. Comme pour la plupart de ses portraits, elle met soigneusement en scène son studio avec des arrière-plans peints, des revêtements de sol, des tapis, des meubles et des accessoires afin de donner vie à ses modèles et même de donner un aperçu de leurs intérêts et de leur gagne-pain. Dans cette série de portraits de modèles autochtones, elle fait preuve d’un soin similaire, mais il sert à renforcer le regard des colons envers un sujet colonial. Le regard est souvent utilisé dans les études sur l’art et la culture visuelle pour comprendre les dynamiques du pouvoir, où la personne qui regarde détient le privilège de regarder et le pouvoir de définir les termes de la relation entre le public et le sujet.

Contrairement aux portraits de Maynard représentant des colons chinois ou noirs à Victoria, les modèles autochtones de cette série restent anonymes. Au lieu d’être assises sur des chaises, presque l’ensemble des personnes photographiées sont assises par terre, souvent avec des bûches ou des paniers de petits fruits. Il ne s’agit pas de portraits personnels, mais plutôt de photographies de référence commandés par les gouvernements afin de classer visuellement ces personnes et de faciliter la mise en place de politiques d’assimilation néfastes.

La preuve la plus flagrante est la manière dont les arrière-plans ont été physiquement rayés des négatifs sur plaque de verre afin d’isoler le sujet de la photographie. L’individualité, l’identité, les liens familiaux et les terres sont soutirés à la personne puisqu’ils sont visuellement retirés du contexte. Prenons l’exemple de la photographie prise en 1865-1866 d’une femme appelée « Haida Mary », souvent considérée comme la « blanchisseuse » de Maynard. Elle porte un grand sac, probablement du linge sale, et est enveloppée dans une couverture de la Compagnie de la Baie d’Hudson. Elle est photographiée face à l’appareil photo, sans accessoires ni arrière-plans supplémentaires.

Cependant, Maynard a réalisé un tirage distinct dans lequel le portrait a été combiné avec une photographie entièrement différente prise par Richard dans le village haïda de Kayang lors de son voyage là-bas en 1884. La chercheuse Margaret Blackman commente en ces termes la combinaison de ces deux photographies représentant des sujets sans aucun rapport entre eux : « Cette paire d’images est intéressante, car elle suggère que, pour les photographes, il est possible de créer de “bonnes” images d’autochtones dans des décors typiquement “autochtones” en combinant deux types de photographies très différents en une seule image. »

La photographie est un document fabriqué selon les perceptions coloniales des peuples autochtones. À ce titre, elle sert à renforcer les attitudes paternalistes et, par conséquent, les actions d’organismes gouvernementaux comme le ministère des Affaires indiennes. Outre leur utilisation par le gouvernement, cette image et d’autres de cette série de photographies ethnographiques ont été vendues à un public enthousiaste.

Le deuil et l’appareil photo

En l’espace de quelques années, Maynard subit une série de pertes personnelles dévastatrices. La première est le décès de sa fille Laura Lillian (Lillie), emportée par le typhus en 1883 à l’âge de seize ans. En 1892, Adelaide, la femme de son fils Albert, décède à son tour. Cette mort est suivie par la noyade de la fille de Maynard, Emma, en 1893.

Le chagrin de Maynard transparaît dans la manière dont elle préserve et célèbre la vie de ses filles et de sa belle-fille à travers la photographie. Sur presque toutes les photos de famille prises dans le studio ou dans les pièces adjacentes de la maison, trois grands portraits réalisés par Maynard représentant Lillie, Adelaide et Emma occupent une place centrale. Sur un portrait stéréoscopique réalisé vers 1895, quelques années avant leur mort, Richard est assis au centre, avec son petit-fils Maynard McDonald derrière lui alors qu’Hannah est à droite de l’image, dans la rangée du centre. Parmi les personnes à l’arrière-plan, on reconnaît les enfants du couple, Zela (deuxième à partir de la gauche), George (cinquième) et Albert (septième). Au premier plan, on voit leurs nombreux petits-enfants. Au-dessus d’eux se trouvent les portraits encadrés de Lillie, Adelaide et Emma. Ces trois portraits apparaissent également dans les photographies où Hannah a créé des scènes fantastiques avec son petit-fils, Maynard. Le caractère ludique des photographies le représentant suggère une relation continue avec les personnes décédées et une certaine acceptation de l’idée de la mort.

À la suite de cette perte, Maynard se tourne vers le spiritisme, un mouvement qui prône la persistance de l’esprit d’un individu après la mort et la possibilité de communiquer avec lui par l’intermédiaire d’un·e médium ou d’une cérémonie. Ce mouvement est non officiel, sans doctrine établie ni organisation cohérente. Il est également extrêmement populaire dans toute l’Amérique du Nord au dix-neuvième siècle, même s’il est controversé. La British Columbia Society of Spiritualists of Canada est fondée en 1891. Maynard en a été une membre active, allant jusqu’à inscrire le spiritisme comme religion dans le recensement de 1891. Des recherches suggèrent qu’elle aurait participé à une séance de spiritisme afin de communiquer avec ses filles. En réalité, son implication commence peu avant la mort de Lillie, bien avant que l’organisation ne soit officiellement créée. Il existe une série de quatre photographies d’un pique-nique organisé par des spiritistes de la région à Cordova Bay en 1886, sur lesquelles on peut voir Maynard assise avec le groupe.

Maynard a pu surmonter sa perte personnelle en combinant le spiritisme et la photographie. Les photographes de studio du dix-neuvième siècle qui pratiquent la « photographie spirite », comme William H. Mumler ou William Hope (1863-1933), convainquent alors leurs clients que leurs photographies peuvent capturer l’image de leurs proches décédé·es et utilisent la double exposition pour produire des portraits dans lesquels des fantômes et des esprits semblent se trouver aux côtés de la ou du modèle. Les activités spirites de Maynard ne doivent toutefois pas être confondues avec ces supercheries. En incluant des images de personnes décédées dans des scènes de la vie quotidienne dans ses photographies, elle réussit à ramener ces sujets dans le monde des personnes vivantes. Elle crée également des œuvres qui vont dans le sens inverse : par exemple, en confrontant son jeune petit-fils à lui-même sous la forme d’une sculpture, rappelant ainsi la brièveté de la vie et la permanence de l’image.

Un héritage retrouvé

Ce n’est que dans les années 1980 que les chercheuses et chercheurs commencent à s’intéresser à la carrière d’Hannah Maynard. Cela s’explique en partie par l’intérêt croissant porté à l’importance culturelle et artistique de la photographie, une approche lancée au Canada par les écrits de Ralph Greenhill dans les années 1960. C’était également le résultat d’un effort concerté de la part d’universitaires féministes de mettre en avant les œuvres des femmes artistes afin de briser l’hégémonie masculine dans l’histoire de l’art.

La première publication majeure consacrée à l’œuvre de Maynard, qui retrace l’histoire de la photographe et propose une réflexion sur ses pratiques, est la monographie de Claire Weissman Wilks intitulée The Magic Box: The Eccentric Genius of Hannah Maynard, publiée en 1980. Peu après, Laura Jones inclut les œuvres de Maynard dans une exposition intitulée Rediscovery: Canadian Women Photographers 1841–1941 (Redécouverte : Les femmes photographes canadiennes de 1841 à 1941), présentée en 1983 à la London Regional Art Gallery (aujourd’hui le Museum London) en Ontario.

Au départ, ce sont les extraordinaires compétences techniques de Maynard et son utilisation ludique du moyen d’expression qui suscitent le plus d’intérêt. Cependant, à mesure que des détails sur son studio et sa vie personnelle sont révélés, de nombreux écrits sur Maynard se concentrent sur les aspects macabres des photographies de tableaux vivants réalisées après la mort de ses filles. Les spécialistes ont abordé ces œuvres sous différents angles, notamment en les comparant à la photographie surréaliste et en les associant à des études sur la morbidité et le spiritisme. Plus récemment, dans les écrits de Jennifer Salahub, l’œuvre de Maynard a été évoquée dans le cadre de discussions sur la professionnalisation des femmes au dix-neuvième siècle et les liens possibles entre la photographie et les pratiques textiles telles que la confection de courtepointes. Maynard occupe également une place importante dans les ouvrages exhaustifs de Colleen Skidmore consacrés aux femmes photographes au Canada, où ses photographies et sa pratique en studio sont mises en parallèle avec celles d’autres femmes de son milieu historique.

Le travail de Maynard a fait l’objet d’un examen de plus en plus approfondi en réponse à la Commission de vérité et réconciliation (CVR) et aux appels en faveur d’approches décoloniales de l’histoire canadienne. L’étude novatrice de Margaret B. Blackman dans les années 1980 et l’analyse de Carol Williams en 2011 des photographies ethnographiques de Maynard ont démontré comment les clichés d’Autochtones prise dans des studios professionnels ont été utilisés de manière à perpétuer l’asservissement de ce peuple sous l’administration coloniale. De même, la photographie de Maynard a été étudiée pour la manière dont elle perpétue et renforce le colonialisme au Canada. La photographie était un outil important dans les méthodes coloniales de tenue des registres permettant à la jeune nation canadienne de revendiquer visuellement des lieux et des personnes. Les photographies prises par Hannah et Richard Maynard ont contribué à cela.

En tenant compte de tous ces aspects, on découvre le portrait d’une femme vraiment fascinante et complexe. Ses photographies offrent un regard riche sur le passé, tout en proposant une vision critique de la pratique photographique elle-même.