Histoire des Micmac Indian Craftsmen

Entre 1962 et 1966, le collectif d’artistes Micmac Indian Craftsmen (MIC) a fait de son petit atelier communautaire, l’une des coopératives artistiques autochtones les plus dynamiques du Canada. Les artistes autochtones du groupe, dirigé·es par Michael Francis (1924-1995) et Stephen Dedam (1938-2022), eux-mêmes sous la houlette d’Ivan H. Crowell (1904-2003), figure clé de la professionnalisation de l’artisanat au Nouveau-Brunswick, maîtrisent diverses techniques : tissage, sérigraphie, peinture, poterie, et leurs œuvres artisanales sont vendues dans toute l’Amérique du Nord. Leur travail fusionne avec audace design moderne et savoir-faire traditionnel, leur attirant ainsi l’attention nationale. Cependant, malgré les succès du groupe, les coupes budgétaires fédérales mettent brusquement fin à l’entreprise. Il demeure toutefois qu’il subsiste de ce groupe un héritage remarquable de créativité, de collaboration et de résilience culturelle, trop longtemps négligé.

Pendant une courte période, dans les années 1960, le centre nerveux de l’art contemporain au Canada atlantique s’est déplacé. Il n’est plus concentré sur Saint John où rayonnent des peintres comme Miller Brittain (1912-1968), Jack Humphrey (1901-1967) et Fred Ross (1927-2014). L’attention ne porte plus exclusivement sur l’Université Mount Allison, à Sackville, où Alex Colville (1920-2013) venait de quitter l’enseignement pour se consacrer entièrement à la peinture, et où Lawren P. Harris (1910-1994) développait son langage pictural austère fait de lignes aux couleurs vives. Ni, non plus, dans l’atelier rural de Christopher (1935-2022) et Mary Pratt (1935-2018) à Salmonier, à Terre-Neuve. Bien que ces artistes, parmi d’autres, aient fait alors partie du paysage artistique en plein essor de l’est du Canada, l’attention des médias et du monde de l’art est captée, même brièvement, par un groupe inattendu d’artistes travaillant au sein d’une dynamique coopérative expérimentale d’art autochtone d’avant-garde. Ce groupe a prospéré du début jusqu’au milieu des années 1960 à Elsipogtog (alors connue sous le nom de Big Cove), une communauté des Premières Nations du comté de Kent, au Nouveau-Brunswick.

Ces artistes qui se désignaient sous l’appellation de Micmac Indian Craftsmen, premiers artistes autochtones modernes du Canada atlantique, acquièrent très rapidement une renommée internationale. Bien que leur œuvre s’inspire des récits traditionnels wabanakis, leur langage visuel éclectique, souvent minimaliste, est résolument contemporain. Il est stupéfiant d’observer aujourd’hui à quel point le travail de cet atelier était alors puissant et prometteur, lorsque l’on constate qu’il n’a pratiquement laissé aucune trace dans le corpus actuel des arts visuels ou des études autochtones du Nouveau-Brunswick. Ce qui est encore plus remarquable, c’est que ces artisans et créateurs, créatrices étaient, pour la plupart, autodidactes, possédant cependant une compréhension intrinsèque de l’artisanat, la patience et le désir de laisser leur marque dans une culture matérielle fondée sur des traditions et des récits plus anciens que l’art occidental lui-même.

Origines à Big Cove

Pour les communautés des Premières Nations du Nouveau-Brunswick, le milieu du vingtième siècle, malgré les changements qui se préparaient, demeure une période difficile, marquée par l’injustice et les iniquités. Dans les réserves, les conditions de logement étaient, au mieux, marginales, et les Indiens inscrits n’obtiennent qu’en 1963 le droit de vote aux élections provinciales. Les possibilités d’emploi, autres que le travail intermittent, sont rares et leurs niveaux de revenus ne représentent qu’une fraction de ceux de la population blanche. En 1964, l’espérance de vie moyenne d’un·e Autochtone du Canada est deux fois moins élevée que celle d’un Canadien ou d’une Canadienne. De plus, les statistiques révèlent que Big Cove était l’une des réserves les plus pauvres du pays.

Faisant face à ces défis, au début des années 1960, la communauté de Big Cove se trouve en bonne posture pour attirer l’attention des autorités fédérales et provinciales. L’accent porté aux arts et à la culture, comme moyens d’aider une telle communauté, s’inscrit dans la lignée des recommandations du rapport de la Commission Massey de 1951 du gouvernement fédéral qui allaient transformer une grande partie de l’environnement culturel canadien de l’après-guerre. La section du rapport intitulée « Les arts indiens », reconnaît que la population générale n’éprouve qu’ignorance et mépris généralisés à l’égard de la culture autochtone, en plus de ne manifester qu’une indifférence croissante envers les activités culturelles traditionnelles au sein des Premières Nations. En dépit de certains points de vue obsolètes, le rapport Massey préconise l’utilisation de matières et de techniques artisanales traditionnelles. Il dénonce le kitsch des « objets de camelote fabriqués en série à l’intention du touriste […] et autres bibelots, ou mieux “souvenirs indiens” fabriqués au Japon ». Il loue également le niveau d’excellence de l’art autochtone, l’originalité de son design traditionnel, ainsi que sa capacité d’adaptation aux nouveaux matériaux. Le rapport expose les obstacles sociaux qui empêchent les non-Autochtones d’apprécier la valeur des formes d’art des artistes autochtones et reconnait que le dynamisme culturel et artistique est essentiel à la santé sociale et intellectuelle des peuples autochtones du Canada. Enfin, le rapport encourage la Direction générale des affaires indiennes du gouvernement fédéral à se pencher sur ces questions et à disposer des ressources nécessaires pour le faire.

Grâce à la prospérité croissante et à l’augmentation du temps de loisirs dans les années 1950 et 1960, l’intérêt et la participation pour les métiers d’art (souvent appelés « artisanat » à l’époque) ont augmenté dans toute l’Amérique du Nord, et en particulier au Nouveau-Brunswick. Les gouvernements fédéral et provincial voient là une occasion de mettre sur pied un centre d’art et d’artisanat autochtone qui profiterait, tant pour le développement économique régional que pour le bénéfice des communautés des Premières Nations, et, ils ont donc fait les efforts nécessaires pour développer cette initiative. À bien des égards, ils prirent exemple sur les ateliers coopératifs inuits de l’Arctique, déjà en plein essor.

Le principal promoteur du MIC était le D^r Ivan H. Crowell, acteur clé de la professionnalisation des métiers d’art dans le Nouveau-Brunswick d’après-guerre. L’un des premiers administrateurs artistiques du Nouveau-Brunswick et directeur provincial de l’artisanat de 1946 à 1969, Crowell était également un maître tisserand, un enseignant et un étainier respecté. Après avoir occupé le poste de directeur de l’artisanat à l’Université McGill au début des années 1940, Crowell s’installe à Fredericton en 1946 pour devenir directeur de la division de l’artisanat du ministère du Commerce et de l’Industrie du Nouveau-Brunswick. On lui demande de développer et de raviver l’intérêt pour la production artisanale (en particulier dans les zones rurales) et de promouvoir la pratique des métiers d’art au Nouveau-Brunswick. À cette fin, Crowell met sur pied un centre de formation au parc des expositions de Fredericton, dans l’ancienne base militaire qui venait d’être abandonnée. On y enseigne le tournage du bois, le tissage sur métier, la gemmologie, le travail du cuir et le crochetage de tapis.

Soutenu par Ottawa

Le collectif d’artistes Micmac Indian Craftsmen voit le jour en 1961, lors d’une simple réunion. Crowell rencontre Anthony Francis, chef de Big Cove et F. B. McKinnon, superviseur régional de la Direction des affaires indiennes basé à Miramichi, au Nouveau-Brunswick, pour discuter des « Indiens pratiquant l’artisanat dans la réserve ». Crowell se souvient :

Les possibilités semblaient si prometteuses qu’ils sont tous deux venus parler du projet avec moi, qui étais directeur provincial de l’artisanat. Il a été convenu que nous ferions un peu de formation dans la réserve, dans l’espoir de découvrir les membres de la communauté qui auraient un talent particulier. Nous avons rapidement constaté qu’il y avait beaucoup de gens qui possédaient des habiletés rares dans une gamme très large de techniques. J’ai senti chez eux un intérêt sincère pour le travail manuel créatif. Ce fut une découverte des plus agréables.

En décembre de la même année, Crowell recrute Andrew Peters et Stephen Dedam de Big Cove en tant qu’artistes potentiels pour cette nouvelle entreprise qui visait à créer une industrie artisanale spécialisée dans le « design indien traditionnel », avec pour objectif final d’employer dix artisans à temps plein et de quinze à vingt artisans à temps partiel. Crowell manifeste clairement sa volonté de « former des artistes indiens d’exception », en utilisant le personnel de sa division de l’artisanat pour la formation. Au début de 1962, on organise quelques ventes d’objets d’art créés par Dedam, son frère Michael et quelques autres artistes. Le concept d’une coopérative à Big Cove se développe.

En avril 1962, le Conseil du Trésor à Ottawa autorise la Direction générale des affaires indiennes du gouvernement fédéral à octroyer la somme de 7 000 dollars au ministère de l’Industrie et du Développement du Nouveau-Brunswick, afin de fournir « certains services visant à former les Indiens pour la fabrication d’articles d’artisanat et à encourager le développement d’une entreprise à cette fin sur la réserve de Big Cove au Nouveau-Brunswick ». À la fin du mois de juin, Sam Augustine, résident de Big Cove, préside une assemblée publique tenue au sous-sol de l’école de Big Cove, en présence du chef Anthony Francis, de quatre membres du conseil et de quelques citoyens intéressés par l’artisanat. Lors de cette réunion, Crowell se félicite des premiers cours qui ont permis de révéler « une énorme réserve de talents inexploités chez les habitants de Big Cove ». Fort de ce point, il élabore donc un programme local plus rigoureux en partenariat avec la Direction provinciale de l’artisanat, la bande de Big Cove et la Direction des Affaires indiennes. Il fait de plus remarquer qu’« il y avait un marché illimité pour les objets faits à la main si le travail était de bonne qualité ». Le procès-verbal de la réunion indique qu’il y avait de toute évidence « un enthousiasme général pour le projet et le conseil de bande l’a approuvé à l’unanimité ». Une date provisoire de lancement est fixée au 15 août 1962.

Le recrutement se fait de bouche à oreille au cœur de la communauté et suscite un enthousiasme croissant. Le gouvernement provincial se chargerait du marketing, principalement par le biais de publications et des réseaux existants, mis en place par la Direction de l’artisanat. En novembre 1962, le nom Micmac Indian Craftsmen (Artisans indiens micmacs) est donné au groupe, ainsi qu’un logo/marque de commerce, créé par Stephen Dedam.

Le MIC, très rapidement, se concentre sur la conception et la production de cartes sérigraphiées sur papier épais, appelées Hasti-Notes. Elles sont emballées par paquets de douze dans des pochettes en toile de jute cousues à la main, sur lesquelles figure une étiquette sérigraphiée. Ces cartes, réalisées dans un style épuré et abstrait, arborant une composition spectaculaire aux lignes audacieuses et aux couleurs vives, et sur lesquelles on trouve, au verso, des histoires traditionnelles mi’kmaq imprimées expliquant l’image, allaient générer la plus grande partie des revenus du MIC. Bien que le succès du groupe soit alors encore incertain, ces cartes se vendent néanmoins au nombre de 10 000 exemplaires lors du National Gift Show de Toronto en septembre 1962, et 3 000 de plus sont commandées au cours des deux mois suivants.

À la fin de l’année 1962, l’atelier du MIC pouvait produire environ un millier de cartes par jour. Neuf personnes étaient employées pour la fabrication des cartes, de la taille et de la couture des pochettes en toile de jute et de l’emballage. Le prix de gros initial d’un paquet de douze cartes était de soixante cents (avec un coût de production de trente-six cents par paquet), mais ce travail demeure loin d’être lucratif pour les artisans, qui ne gagnaient que trois quarts de cent par carte.

Influence institutionnelle et agentivité autochtone

L’artiste et conservateur Cri des Plaines Gerald McMaster suggère que le passage rapide aux pratiques commerciales artistiques modernes, aux nouveaux matériaux et aux innovations technologiques a souvent été imposé aux artisans et artistes autochtones, ces aspects occupant une place centrale du récit du MIC. Il note : « Les Indiens ne possédaient pas l’expérience et l’argent nécessaires pour s’organiser activement ni développer, à des fins commerciales, des artefacts culturels tenant compte d’influences extérieures telles que les traditions autochtones ».

C’est pourquoi il semblait judicieux qu’un organisme externe, comme la Guilde canadienne des métiers d’art ou Métiers d’art Nouveau Brunswick, s’implante dans les communautés autochtones ou inuites pour enseigner aux artisans locaux, les tenants et aboutissants des métiers d’art occidentaux, tandis qu’une personne extérieure à la communauté se chargeait de la gestion financière.  Le problème étant toutefois que ce système ne soutenait souvent pas l’autonomie des Autochtones dans la gestion de leurs propres affaires financières une fois leur entreprise bien établie. Cela dit, les artistes Inuits contemporain·es avaient maintenant un pouvoir de décision sur leurs coopératives artistiques, advenant qu’ils et elles décident de faire confiance au système du marché de l’art. Le travail généré par ces coopératives a remplacé des moyens de subsistance qui n’étaient (peut-être) plus viables depuis que les Inuits ont été intégré·es dans des communautés modernes.

Le projet du collectif Micmac Indian Craftsmen est inspiré de ces coopératives. Le 5 décembre 1962, Ivan H. Crowell tient une réunion avec des responsables du ministère fédéral des Affaires du Nord afin de discuter du succès d’envergure nationale de la sérigraphie réalisée dans les coopératives « esquimaudes ». Il cherche à obtenir des informations sur le succès de la production et de la distribution de l’art inuit, ainsi que sur la question des droits d’auteur des sculptures et des estampes provenant du Nord. Il cherche également à savoir quel était le nombre optimal d’exemplaires de figurines en argile que l’artiste Stephen Dedam devait produire.

Pour sa part, Jas M. Morgan, chercheur Cri-Métis-Saulteaux, souligne que les Inuits n’ont pas tiré le meilleur parti des coopératives d’art de leurs communautés. Malgré l’essor d’une industrie artistique florissante représentant plusieurs millions de dollars, les artistes inuits restent souvent très pauvres. Morgan affirme que James Houston (1921-2005), qui a créé la première coopérative, l’a fait dans l’intention d’exploiter les artisans inuits au bénéfice d’un marché en pleine croissance dominé par « les désirs des colons collectionneurs ». Comme cela s’est produit pour la production des tapis Diné (Navajo) du Sud-Ouest des États-Unis, l’exploitation de l’art autochtone se fait grâce à une réglementation laxiste (voire inexistante) en matière de propriété intellectuelle et de contrôle exercé par des cadres intermédiaires non autochtones.

Le MIC était une initiative économique parrainée par le gouvernement dans l’une des réserves les plus grandes et les plus pauvres du Nouveau-Brunswick. La coopérative a vu le jour à la suite d’une demande d’aide adressée à Crowell par Anthony Francis, alors chef de Big Cove, qui affirmait que son peuple ne savait pas comment tirer profit de son artisanat et avait besoin d’aide pour se faire connaître. Lorsque Crowel constate le mérite artistique de la communauté, il accepte alors de l’aider. Une fois les subventions et le financement obtenus, l’avenir du MIC est entre les mains de la Direction de l’artisanat du gouvernement provincial et celui des Affaires indiennes. Malgré leurs bonnes intentions de promouvoir l’art et la culture autochtones, les efforts déployés à cette fin après 1950, par les professionnels des arts non autochtones et les ministères étaient semés de contradictions.

Après la Seconde Guerre mondiale, les peuples autochtones ont cherché à obtenir un traitement équitable et se sont battus pour préserver les droits qui leur étaient reconnus, entre autres, dans le cadre de la Loi sur les Indiens. L’hypothèse selon laquelle « les Indiens étaient sur le point de disparaître » demeure persistante, mais elle s’estompe lentement dans les années 1960. D’une part, l’État canadien assimile de force les peuples autochtones à la société dominante. D’autre part, les organisations gouvernementales leur demandent d’exprimer leur identité autochtone pour divertir et plaire aux non-Autochtones. Rassembler leurs histoires et leurs œuvres d’art afin de préserver « l’Autre » est devenu une sorte de passe-temps. Le MIC était partagé entre ces deux tendances.

Se réapproprier une place dans l’art canadien

Le fait que, dans les années 1960, au Nouveau-Brunswick, les récits autochtones aient été associées à des graphismes raffinés et à une production d’objets de qualité supérieure, ayant trouvé un vaste public commercial en Amérique du Nord, est extrêmement significatif. De nombreuses personnes ayant travaillé pour le MIC sont encore en vie et toutes, conservent de bons souvenirs de leur expérience. Bien que l’histoire du MIC soit contemporaine, elle s’inscrit dans la continuité de l’ingéniosité matérielle autochtone qui se poursuit depuis la période précoloniale jusqu’à nos jours.

Les récits des premiers explorateurs européens regorgent de descriptions des artisans wabanakis et de leurs magnifiques créations. Déjà en 1606-1607, l’auteur et avocat Marc Lescarbot est témoin des œuvres impressionnantes des Mi’kmaq à Port Royal, faites avec des piquants de porc-épic : « lesquel(le)s elle teindent de couleurs noire, blanche, & vermeille, aussi vives qu’il est possible : car nôtre escarlatte n’a point plus de lustre que leur teinture rouge ». En 1691, le missionnaire récollet Chrestien Le Clercq décrit ainsi les wigwams mi’kmaq : « (cabanes) enjolivées le plus souvent par mille figures différentes d’oiseaux, d’origniac, de loutres & de castors, que les femmes y craïonnent elles-mêmes avec leur matachias ». Les voyageurs et explorateurs européens avaient tendance à collectionner des objets provenant de pays étrangers, en particulier des souvenirs. C’est ainsi que cet art a fait son entrée dans les collections européennes, tant publiques que privées. Au cours des siècles suivants, les colons établis dans les Maritimes ont continué d’acheter des objets autochtones : du perlage, de la vannerie, des canots et des raquettes, dont la qualité et l’attrait étaient sans égal.

Les politiques d’assimilation les plus agressives au pays ont été mises en œuvre au cours des années 1870 à 1950, dite « période des réserves ». La souveraineté autochtone faisait obstacle au progrès colonial et à la nation canadienne. Des « bandes » ou des « réserves » de Premières Nations ont été créées, et la Loi sur les Indiens a été invoquée pour imposer le retrait des enfants autochtones de leurs familles afin de les envoyer dans des pensionnats. Depuis lors, les relations entre les nations autochtones et l’État canadien sont définies par cette loi. Le Wabanaki’k/Canada atlantique n’est pas épargné par ces décisions inéquitables qui allaient détériorer à jamais ce qui avait été une « relation de nation à nation ».

Les années 1960 s’avèrent être une période charnière en matière d’activisme social sur l’Île de la Tortue, avec en tête le mouvement Red Power, mouvement militant pour les droits civiques des Autochtones et le féminisme, qui marquent la remise en question des systèmes oppressifs. Les membres de la communauté d’Elsipogtog (alors connue sous le nom de Big Cove) sont confronté·es aux mêmes défis que les autres communautés autochtones de la province et du pays : pauvreté, racisme, contrôle des agents des Indiens et taux de chômage élevé. Vincent Barlow, l’un des premiers artistes du MIC, se souvient que peu d’employeurs des villes voisines de Rexton et Richibouctou embauchaient des Autochtones, ce qui obligeait des dizaines de membres de la communauté à trouver du travail dans les champs de pommes de terre ou de bleuets du Maine, de l’autre côté de la frontière. En tant qu’entreprise purement économique, on peut supposer que lors d’une réunion publique en 1962, la présentation du projet d’atelier d’artisanat Micmac Indian Craftsmen a suscité enthousiasme et optimisme. Des emplois seraient créés, permettant aux travailleurs et travailleuses de demeurer dans leur propre communauté, de diminuer leur dépendance à l’aide sociale et au tourisme de se développer.

Cela a bien sûr généré des tensions. Gerald McMaster soutient que nos relations avec les objets culturels commencent à changer lorsqu’ils entrent dans l’économie commerciale. Les peuples autochtones sont passés d’une dépendance à la terre et à l’eau (leurs ressources) à un système économique étranger fondé sur les concepts de possession, de profit et de réussite, qui ont inévitablement miné les coutumes et les valeurs autochtones.

De plus, le « grand art », tel qu’il se manifeste dans les normes occidentales en matière d’arts visuels, d’artisanat et de traditions architecturales, n’accepte pas facilement les formes d’art autochtones. Dans les traditions artistiques euro-américaines et occidentales, la catégorie « art autochtone » est imprégnée de racisme, fondée sur une image de « l’Autre primitif ». C’est comme si l’on disait que l’art autochtone doit être autre chose parce que les peuples autochtones sont « autre chose ». Cette théorie archaïque, toujours présente dans les canons de l’histoire de l’art, empêche parfois l’interprétation artistique des œuvres produites par les communautés PANDC. Classer l’art autochtone comme étant uniquement comme de l’« artisanat » ou de l’« art souvenir » est profondément ethnocentrique.

Compte tenu de tout cela, les créations du MIC (souvent qualifiées d’« artisanat ») peuvent potentiellement être considérées comme des œuvres d’art à part entière en raison de leur esthétique moderniste. Elles peuvent être appréciées des amateurs du milieu des beaux-arts. Mais aussi par la communauté d’Elsipogtog et par l’ensemble de la nation mi’kmaw, qui considèrent ces créations comme des chefs-d’œuvre et qui peuvent les associer aux pétroglyphes, aux caricatures, aux gribouillages dans des cahiers et même aux cartes Yahtzee. Il s’agit d’un art à part entière, non pas parce qu’il s’inscrit dans la tradition moderniste, mais parce qu’il appartient au langage visuel des Mi’kmaq. L’évolution artistique de cette nation devrait être appréciée et célébrée.